Monday, November 10, 2008

Philologia

Gracias a una noticia que me proporcionó el P. Stefan Zara supe de la existencia de la 'Sociedad Española de Estudios Clásicos'.

En esta sociedad se publica la revista 'Estudios Clásicos' con el principal interés de cubrir lo relacionado, sobre todo, con las lenguas clásicas en occidente: el latín y el griego.

Existe una versión 'digital' de las primeras revistas [más de un centenar] en formato pdf, que pueden ser consultadas sin ningún problema.

Los interesados pueden encontrar la serie completa publicada aquí.
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Monday, October 20, 2008

Hieronymus Complutensis

Dejé pasar algo de tiempo sobre este asunto, a propósito.

Los números disponibles en el website mencionado por Luda están efectivamente, completos, mas en algunos casos y siguiendo una lógica que aún no he podido desentrañar, hay ciertas tomas de ciertas páginas cuya resolución dificulta tremendamente el intento de leer el contenido.

Lo único que he podido obtener en claro es que la frecuencia es alta en las páginas con grandes gráficos, supongo que se habrá hecho de esa manera sacrificando la calidad de las tomas en aras de conseguir un formato mucho más pequeño en tamaño, cuantitativamente hablando.

Si hay alguien que esté interesado en los volúmenes que he podido conseguir y que también he ensamblado en pdf, favor de contactar por este medio.

Greg.
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Thursday, September 11, 2008

Hieronymus Complutensis

Increíble aportación ha hecho Luda a este espacio, compartiéndonos la existencia de tremenda empresa.

Quienes estén interesados y hayan visitado la página, habrán podido ver que se trata de la digitalización íntegra de los volúmenes. Un detalle: cada artículo ha sido digitalizado independientemente del resto que compone cada tomo, por lo que según esa mala costumbre que tengo, veré de bajar todo el contenido y ensamblarlo para obtener los tomos íntegros.

Una vez que haya concluido con este proceso, veré de subirlos a algún sitio de almacenamiento de archivos, para que puedan ser descargados por quien así lo desee.

De nueva cuenta, mil gracias, Luda.

Greg.
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Wednesday, July 30, 2008

Hieronymus Complutensis

Hieronymus Complutensis (ISSN 1135-304 X) es la revista del Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores (IULMYT) de la Universidad Complutense de Madrid.
Están disponibles los los once tomos de Hieronymus Complutensis publicados hasta hoy, digitalizados para su consulta. El proyecto es fruto de una colaboración entre el IULMYT y el Instituto Cervantes, instituciones que han hecho posible esta edición electrónica que presenta el Centro Virtual Cervantes.
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Friday, July 18, 2008

Vassilis Vitsaxis - Pensamientos sobre traducción de poesía

Vassilis Vitsaxis
Pensamientos sobre traducción de poesía

Aparte de las dificultades de orden puramente gramatical debidas a las particularidades y la estructura propias de cada lengua, la traducción de un texto de una lengua a otra ha dado lugar al surgimiento de preguntas de orden filosófico-estético, que han sido objeto de discusiones, de controversias y de especulaciones entre los pensadores a través de los tiempos.

Ya, durante el período de la dominación romana, cuando el trasplante de la herencia espiritual y cultural griega hacía necesario el procedimiento de la traducción, los pensadores tuvieron que hacer frente a los problemas creados sobre la marcha por lo que podríamos llamar el “clima” especial, histórico y psicológico, de cada lengua que, como bien sabemos, difiere stricto sensu de sus posibilidades conceptuales o significativas.

La controversia que dividía a los filósofos, con o sin reserva, en enemigos y en defensores de la traducción, existe a propósito de toda suerte de textos, pero ha sido particularmente aguda alrededor de textos sagrados en diversas religiones. La poesía ocupa en este campo un lugar de dominio no sólo porque en el curso de la historia de la humanidad ha estado ligada íntimamente con el “Verbo sagrado”, sino porque también utiliza con frecuencia la “palabra” fuera de su contorno significativo, como instrumento artístico, de una manera muy diferente comparada con la de la prosa.

***

Sin lugar a dudas, a menos que un poema sea traducido, su mensaje (utilizo aquí la palabra “mensaje” en su acepción más amplia, que se extiende mucho más allá de la comunicación intelectual) estará necesariamente restringido al pequeño perímetro de la lengua en la cual ha sido inicialmente escrito. Es de notarse que no he utilizado la expresión “inicialmente concebido”. Lo que sigue esclarecerá, espero, este punto.

Yo sostengo que toda forma de Arte tiene sus propias limitaciones para la llamada audiencia o para el público del cual dispone.

Una cierta clase de música, por ejemplo, no alcanza a llevar su mensaje —lo que quiere decir—, a crear una experiencia estética, más allá de las fronteras del “lenguaje” musical mediante el cual una sensibilidad ha sido cultivada en cierta parte del mundo. Pensemos en la música china y en su eficacia estética para nuestros oídos occidentales no acostumbrados a sus gamas y a sus formas tradicionales. Las mismas observaciones son válidas para otras formas de Arte: la danza, la arquitectura y demás. Agreguemos que, en estos casos, la “traducción” no es posible y la barrera resulta más difícil de franquear.

Desde luego, para esas formas de Arte existen otros medios aptos para ampliar su audiencia o su público, por ejemplo, la educación o el entrenamiento de los ojos o del oído, la familiarización con los sonidos de otro medio musical y con la forma de una concepción diferente de la armonía de las líneas, de las masas, y en general, la adaptación del gusto.

Con todo, admitiremos fácilmente que esas vías, que conducen a objetivos más o menos difíciles de entender, exigen esfuerzos y tiempo considerables.

Por el contrario, la poesía —tiene esta ventaja— puede ser traducida. Pero, ¿esta posibilidad existe verdaderamente?

La respuesta afirmativa a esta cuestión que en primer lugar se refiere a la traducción literal de textos poéticos de una lengua a otra, y contra la cual ya han sido formuladas varias objeciones basadas en argumentos de orden glosológico, histórico y psicológico, se vuelve aun más difícil y controvertible si tocamos el problema central de la carga emotiva o estética del texto poético.

En ese contexto se ha formulado la tesis de que cualquier traducción, aun la mejor posible, es incapaz de aprehender y comunicar la belleza —o la verdad, como Platón hubiera llamado el original.

Pero, ¿cuál original? ¿Hay alguna cosa que podamos calificar de “poema original”? Todo poeta confesará sin dificultad, que eso que los otros llaman “su poema” tan sólo es el pálido reflejo de una emoción o de un estado de ánimo que ha sentido o en el cual se ha encontrado, en ciertos momentos que se califican —de manera inexacta pero por razones históricas bien conocidas— como “momentos de inspiración”.

Ese estado de ánimo, producido por un acontecimiento, por la contemplación de un paisaje o la vista de una escena cualquiera, esa vibración que se siente en lo profundo insondable del alma humana, busca expresarse mediante las palabras. Para alcanzar tal propósito, estas últimas, deben con frecuencia ir más allá del contenido o la significación literal que les asigna la convención social de la lengua. Este convenio tácito ha creado una correspondencia rígida y más o menos uniforme, para quienes se expresan en la misma lengua, entre el símbolo que constituye el sonido abstracto de la palabra, y la realidad concreta de la cosa, de la acción o de la idea que éste significa. Lo que constituye el “significado literal” de cada palabra. Mantengamos presente esta definición pues nos servirá más adelante.

La experiencia estética, vista del lado del artista creador o de aquél que la siente en presencia de lo que llamamos la obra de arte, ha sido considerada desde los tiempos más lejanos como semejante, quizá idéntica, a la experiencia mística. Plotino lo dijo expresamente mientras que Hegel la califica como “presencia tangible de lo absoluto”.

El antiguo pueblo indio ha mantenido siempre esta creencia, a la cual el texto sagrado de la Taityria Upanishad ha dado expresión identificando totalmente y sin reserva la experiencia poética con la experiencia mística del Brahma y admitiendo que el arte en su conjunto se confunde con lo Absoluto.

El poema —a decir verdad toda obra de arte—, según los filósofos Colingwood y Benedetto Croce, es una sensación interior, un acontecimiento de orden íntimo en el espíritu del artista.

Así el poema traduce en primer lugar, esta sensación, este acontecimiento de naturaleza diferente, a palabras, esforzándose no sólo en describirlo, sino en recrearlo también por otros medios.

Para comprender mejor mi tesis se puede recurrir a una “analogía” con lo que ocurre a lo largo de la incisión de un disco de música.

El micrófono, colocado frente a la fuente del sonido, recibe las vibraciones, que son la música misma, y las transforma en modulaciones de la corriente eléctrica. Esto último es encaminado hacia el aparato de incisión que lo transforma a su vez en movimientos de su instrumento cortante.

Estos movimientos son “inscritos” por este instrumento en los surcos del molde del disco, etc. En el momento de la reproducción, las inscripciones contenidas en el disco se transforman, por un proceso contrario, en movimientos de la aguja y de esa manera en modulaciones eléctricas, etc., hasta el final de la cadena que es el altoparlante, que imita el sonido original. Nos encontramos pues, aquí, en presencia de un procedimiento análogo de transposición de un acontecer “de cierta naturaleza” (vibraciones, impulsos eléctricos, incisión, etc.) a otro de naturaleza muy distinta. El mismo procedimiento se nota en el momento de la reproducción del sonido.

Así —traigo este ejemplo de un texto adaptado para Francia por Yves Peres—, cuando el poeta suspira: “Dónde están las nieves de antaño”, no se pregunta verdaderamente por aquello en lo que se convirtieron las nieves. Es muy probable que ni siquiera piense en ellas. Podemos suponer —pero sólo el poeta mismo puede decírnoslo— que se esfuerza mediante estos versos por expresar una vaga nostalgia o una frustración e incluso otro estado de ánimo similar que nada tiene que ver con las nieves.

En consecuencia, el texto del poema constituye una primera traducción del verbo silencioso de las emociones (del poeta) al lenguaje explícito de las palabras.

Por razones de brevedad, evitaré abordar aquí la noción de “palabra” en tanto que unidad estética, que ha hecho, y hace todavía, correr ríos de tinta para no tocar más que un aspecto de ese procedimiento de traducción o de transposiciones consecutivas que es la esencia profunda y verdadera del fenómeno estético.

Varios filósofos han formulado la tesis —a justo título— de que quien goza de la obra de arte —en nuestro caso el lector, o aquél que escucha un poema— crea de nuevo, por su propia cuenta, una experiencia, un acontecimiento interior, constituyendo una aproximación al original experimentado por el poeta, artista, creador. Para lograrlo, no solamente debe transformar las palabras del texto en emociones, debe, además, traducirlas a su propia lengua emotiva.

Baste con subrayar, a propósito, que así como cada palabra tiene una significación “literal” o “gramatical”, la misma para todos aquellos que hablan la misma lengua, como venimos de señalarlo, tiene también una significación, una “carga” emotiva propia de cada persona y depende de diversos factores.

Tomemos la palabra “sol”, por ejemplo. En virtud de su significación literal, denota el astro gigante del día. Es evidente, sin embargo, que para un hombre nórdico la carga emotiva es diferente de la de un habitante de los trópicos. En el primer caso la palabra “sol” tiene consonancias agradables mientras que en el segundo caso produce un efecto contrario. Las mismas observaciones pueden hacerse para la palabra “agua” según se trate de un marino o de un beréber del desierto y así sucesivamente.

No puedo resistir la tentación de contarles aquí una experiencia personal que ilustra de manera evidente lo que acabo de afirmar.

En el curso de mi estadía en Argentina, un colega poeta me propuso traducir al español ciertos poemas míos. Entre ellos había uno muy corto que me permito citarles.

Bajo el título “Venganza” yo escribía:

La noche
El viento del norte
ha lastimado brutalmente
al almendro en flor.
Y éste
que nunca había aprendido
palabras amargas
agachó la cabeza
y murió.

Mi amigo no alcanzaba a comprender por qué el viento del norte había causado la muerte de ese almendro “tímido”. Ustedes comprenderán su dificultad solamente si se dan cuenta de que el viento del norte, en un país como Argentina que se encuentra en el hemisferio sur, no es un viento “malvado”, es al contrario un viento más o menos tibio y por añadidura el almendro es de género femenino en mi propia lengua. Sería necesario hablar entonces en la traducción dirigida a los argentinos, del viento del sur —que allá es frío y malvado— y si fuera posible cambiar el almendro masculino por un árbol femenino, o por lo menos delicado y tímido, en lengua española.

El gusto —en cuanto término técnico— denota un goce estético que difiere de la comprensión que debe ser —y lo es— más o menos uniforme. Por el contrario, el gusto no es uniforme, y no puede serlo porque, de acuerdo al filósofo alemán Leibnitz, es “una percepción vaga y nebulosa” diferente en cada individuo.

Si se acepta la teoría que me he esforzado en defender aquí, de que lo calificado como “poema original” no existe en realidad y no es el original verdadero sino ya una primera traducción, podemos avanzar con facilidad y no preguntarnos si la traducción de la poesía es posible, sino si es aceptable. Se acepta generalmente que el Arte —la poesía en este caso— es un proceso de transfusión de una experiencia estética del poeta —sujeto del Arte llamado activo— al lector —sujeto del Arte llamado pasivo.

El traductor, como lo haría exactamente un actor o un violinista, se pone en medio del creador original y el receptor-creador secundario. Su papel es el de comunicar a través de la lengua, al último, lo menos cambiado posible, el momento estético del primer creador. No sólo traduce la palabra, transplanta, transfusiona sobre todo una instigación estética de un “clima” a otro. Actuando de suerte que él mismo se vuelve un verdadero creador de Arte, con pleno derecho al título de artista, con sólo haber servido de puente.

El traductor debe descifrar las palabras-símbolos utilizadas por el poeta, compartir su experiencia mística y después buscar y encontrar las palabras-símbolos propias para recrear en el receptor el mensaje que resplandecerá en experiencia estética. En consecuencia, está limitado en una parte de su tarea, la de la imitación, pero es libre, como todo artista, para ser original en la elección de los medios con los cuales cree poder alcanzar su finalidad.

Espero que lo precedente explique por qué he dicho que la tarea del traductor es comunicar al receptor, a través de su lengua el momento estético. No “en su lengua” sino por intermedio de su lengua. Esto significa, aun más, que no basta que el traductor conozca perfectamente las dos lenguas. Es indispensable que posea experiencias interiores en las dos lenguas. Lo cual quiere decir que las palabras de esas dos lenguas deben tener para él una carga emotiva.

No es necesario, como podría suponerse, que esa carga emotiva sea la misma desde el creador hasta el receptor final. Tampoco que eso sea totalmente imposible. El mundo interior de cada ser humano es como sus huellas digitales; ¡único! Pero dejando de lado estas consideraciones, es decir, igual si se considera el hecho de que el procedimiento interior —sendero que el mensaje debe seguir— es diferente en cada individuo, el resultado final —si, por supuesto, nos encontramos en presencia de Arte verdadero— será, en consecuencia, comunicación con la fuente.

Esta constatación es válida en el caso que el receptor comprenda la lengua en la cual el poema ha sido escrito tanto como en el caso de aquél que utiliza por necesidad la traducción. Sin comunicación, mejor dicho, sin comunión, estaríamos frente a un monólogo, pero he aquí que el monólogo no pertenece al dominio del Arte.

***

La lengua extranjera se erige como barrera infranqueable impidiéndonos penetrar al mundo interior al cual nos invita nuestro hermano-poeta que utiliza otros sonidos abstractos, otros símbolos significativos, distintos a los que nos son familiares. El traductor nos dará la llave de la puerta de ese interior. Solamente la llave. Él debe abstenerse cuidadosamente de guiarnos en ese interior. No debe explicar. Debe quedarse neutro en el umbral. Ésta es quizá la parte más difícil y más peligrosa de su tarea. Porque debe crear un sueño que no es el suyo, con sus propios medios, y no —como por desgracia ocurre a menudo— su propio sueño con los medios de otro.

Para llegar allí debe conocer y poder colocarse en el entorno psicológico y social, es decir, en el “clima” histórico, cultural, social y religioso del poeta. De lo cual se colige que debe saber más y poder más que este último que debe moverse sólo en un “clima” que le es propio y familiar.

El traductor debe, en primer lugar, intentar comunicarse estéticamente con el creador original, el poeta, y enseguida debe colocarse mental y psicológicamente en el “clima” histórico, cultural, social y religioso del receptor y repetir en este último clima el mensaje que debe transponer. Así, el traductor es un actor. Sólo que su papel queda eclipsado. En realidad el éxito de su esfuerzo se mide por el grado de su eclipsamiento.

Es evidente que la necesidad de la traducción proviene del hecho de que a causa de la barrera de la lengua, un poema determinado no puede ser universalmente apreciado. Con todo, queremos tratar de demostrar aquí, que esta barrera de la lengua —en el caso de la poesía— existe no sólo entre personas que hablan lenguas diferentes sino por igual entre personas que hablan la misma lengua. En este último caso la barrera es subjetiva, mientras que en el primero es tanto subjetiva como objetiva.

Es obvio que las posibilidades se multiplican conforme y a medida que se multiplican las barreras. Pero “dificultad” no significa “imposibilidad”. La equivalencia del ritmo, de la musicalidad de las palabras, de la rima, etc., depende de la habilidad del traductor y de ese hecho puede adolecer en el curso de la traducción. Pero la “poesía” —si existe poesía— puede sobrevivir y sobrevivirá al procedimiento de una o varias traducciones, porque la traducción, tal como he querido demostrarlo, es parte integrante de la esencia misma de la creación poética.

Hablando de ritmo y de rima, sería quizá útil tocar de pasada la cuestión de si el traductor está obligado a conservarlas o imitarlas.

Mi respuesta a esta inquietud —válida para toda creación artística— es un no enfático.

Siendo un verdadero artista, el traductor no puede y no debe estar limitado por nada en su creación, excepción hecha de las restricciones que derivan de su responsabilidad frente al oficio.

Responsabilidad y libertad son dos preocupaciones mayores que están en eterno conflicto en el espíritu del traductor. Llegar a equilibrarlas constituye un gran éxito. A decir verdad se trata aquí de dos responsabilidades en combate perpetuo: su responsabilidad de cara al autor y aquella de cara al lector a quien no debe engañar. El árbitro de ese combate será su libertad. Con ella sopesará la importancia y el papel que juegan en el texto original los diversos elementos estilísticos —entre otros, el ritmo y la rima. En numerosos casos, están íntimamente ligados a la “magia” de cierta poesía. Entonces, es evidente que no pueden ser ignorados sin que una pérdida grave resulte. Sin embargo, ninguna regla absoluta puede ser adelantada en la materia. La sola máxima que se puede afirmar con certeza es que: la libertad no puede obedecer a reglas rígidas.

Es claro que la traducción de un poema no es un trabajo mecánico. Una computadora jamás podrá lograr una traducción poética.

Se precisa de un poeta para traducir un poema.

La misma consideración se aplica —aunque en mínimo grado— al receptor, que, como hemos tratado de demostrarlo, actúa en su momento como su propio traductor en su lengua interior y emotiva.

Para gozar un poema se precisa de un poeta. Si no se tiene poesía dentro de sí, no se podrá encontrar mucha en otra parte. Por supuesto, existen malas traducciones; pero existen malos poemas también, lo cual no ha sido considerado jamás como una razón válida para no escribir poesía.

Texto en Greek Letters. The Hellenic Society of Translators of Literature. Atenas, Grecia, 1990.

Vertido del francés por Elías Mejía. Publicada en el Magazine Literario del diario colombiano El Espectador, el 4 de julio de 1993.

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Sunday, July 06, 2008

De la traducción IV

IV

A propósito del imposible problema de la traducción, ¿quién no ha oído hablar alguna vez de las cosas que sólo se pueden decir en tal o cual lengua? Mucha tinta se ha gastado con la famosa ''saudade'' portuguesa, que los brasileños han arrebatado para sí como un derecho exclusivo. Ole[168]gario Mariano, enumerando los dones que posee el Brasil, exclama:

Em a palavra saudade
que as outras nâo tem.

Desde luego, Cervantes decía ''soledad'', y ''saudoso'' es ''soledoso''. Y el bilingüe Gil Vicente se explicaba así:

Soledad tengo de ti,
tierra donde yo nací.

El salto del alemán a las lenguas latinas y aun al inglés es más peligroso, por la contextura misma del alemán, que no siempre ha llegado a aglutinar en unidad de vocablo los signos conceptuales dispersos, y se limita a juntarlos como una serie de artejos mal pegados. El traductor español al enfrentarse con el alemán se da cuenta de que las palabras ''expresión'' e ''impresión'' están hechas con ingredientes que significan ''peso por fuera'' y ''peso por dentro''. Y en la traducción clásica, todos hemos conocido aquello de las ''naves huecas'', donde tal vez debe decir ''barcos de transporte'', por distinción con los de carga.
A veces damos con verdaderos rompecabezas: cuando la frase original está muy impregnada del humus del terruño. El otro Merimée, en su Manual, no encontró mejor cosa que L'imagination excitée para la peur para el brioso título de Juan Martínez de Moya Las fantasías de un susto (1630). Y para El chitón de las tarabillas de Quevedo, propone el débil Silence aux caquets! Se me ocurre que la Aguja de marear cultos podría traducirse, yendo más allá de lo idiomático hasta el campo de la literatura comparada, por Le Nord des Précieux. En este orden, que ya comienza a ser más adaptación que traducción, Cavallería rusticana también puede dar Nobleza gaucha y aun Nobleza baturra.
[169] La traducción de una lengua literaria al argot del propio país suele intentarse con un fin humorístico. Así el framgento de Carmen que Pierre Devaux ha volcado en la ''lengua verde'', o con el poema de Hugo que todos los liceanos conocen -''Mon père, ce héros au sourire si doux''-, que escuché vestido en jerga de apache en cierta revista del Palais Royal. Apréciese lo que va de Baudelaire al arrabalero de buenos Aires:

Sois sage, ô ma Doleur, et tiens-toi tranquille.

Y el tango:

¡Araca, corazón, cállate un poco!

El problema se complica entre dos argots diferentes. ''Jacter'' podría traducirse por el familiarismo ''chacotear'', pero este vocablo signficia un nuevo matiz, una burla bulliciosa, y sólo en México lo he oído usar por ''perder el tiempo charlando'', con un poco del sentido de ''jacasser''. Angel Vegue y Goldoni proponía graciosamente, para el francés ''machabée'' -término de 'carabin''- el español ''fiambre''. ¿Y cómo convertir al español el ''Zé Pereira'' brasileño, con su burlesca alusicón al nombre popoular de los protugueses, y que se aplica a la tambora de la banda?
El problema del argot no reside tanto en cada término aislado, sino en la atmósfera popular a que corresponde, intraducible por naturaleza. Además, el argot tiene un canto, un acento que desaparece en la adaptación. En el teatro, la adaptación de ambiente no siempre es tan fácil como en El orgullo de Albacete. En el Pigmalión de Bernard Shaw no hay adaptación posible, porque el asunto no corresponde al a vida española; y por otro lado, la entonación del habla ''cockney'' es parte integrante del asunto. Fue creado en español por Catalina Bárcena. El traductor y director de la [170] compañía, Gregorio Martínez Sierra, me figuro que habrá dudado mucho si debía buscar la equivalencia del habla plebeya londinense en las modulaciones de la golfa madrileña. Se trata de una muchacha del arrabal, redimida por un profesor de fonética que la enseña a prounciar y emitir la voz correctamente. Como para la mujer gata de la fábula, que de pronto echó a correr tras un ratón, la prueba definitiva acontece cuando, ante una emoción súbita, el modo plebeyo vuelve a salir a flote, ya quella mujer ya refinada suelta unas notas discordantes y recae en su pronunciación nativa. La fina e inteligente actriz tenía, según recuerdo, una voz dulce, que precisamente el fonetista Tomás Navarro Tomás soñaba con registrar en sus aparatos como quien caza un ave rara. ¿Qué hizo Catalina? Puede decirse que hizo a la comedia de Shaw el más alto sacrificio: le sacrificó su voz para siempre. Buscando un compromiso, algo extravagante, inventó una entonación española que pasara por ''cockney''. El compromiso no parece haberle agradado a aquella divinidad secundaria que cuida las leyes de la garganta e imprime en ellas, con minuciosidad de aduanero, los sellos nacionales. Lo certo es que Catalina desde aquel día perdió la voz, y adquirió un hábito tal de destemplarla cómicamente, que ya nunca más le ha sido posible recitar con naturalidad una poesía seria.
Para terminar, unas notas más sobre las versiones de clásicos convertidas al estilo casero:
Vicente Riva Palacio, en Los ceros, galería de contemporáneos, por Cero (México, 1882), trae esta versión del ''vano señalar con el dedo'', sátira de Persio:

No hay cosa como pasar
por donde haya dos o tres
que al mirarnos, sin hablar,
nos comiencen a apuntar
diciendo todos: ¡ése es!

[171] La cosa es mucho más graciosa de lo que el autor se propuso, porque nos presenta la extrañeza de que la gente ''diga algo sin hablar'', y porque la coplilla chapucera se le llama ''verso'', cosa verdaderamente imperdonable en un literato que no solía pecar de ignorante.

Verso -comenta él mismo- que si no se puede calificar como una traducción clásica y digna del original, en cambio puede cantarse cómodamente con la música del Palomo, del Aforrado, del Atole o de cualquiera otra de esas canciones populares que constituyen la delicia de la musa callejera de Guillermo Prieto, y que van como las ondas que forma el agua al caer una piedra, alejándose de nuestras actuales costumbres más y más cada día.

Entre los ecos del bimilenario de Horacio, se advertía también el propósito de meter en casa al poeta latino. Prendidos en las reacciones automáticas de la humana naturaleza, reflejos inmediatos de una hombre medio ante las provocaciones de la vida, los asuntos horacianos no siempre suponen un nivel demasiado excelso. Aunque groseros y en arrufianado lenguaje, asoman en el tango argentino: ''vieja, fanée y descangallada'', o en aquel otro: ''Fume, compadre''. Las Epístolas bien huelen a charla de fumador aunque entonces no se conociera esta delicia. Otro tango hay que da réplica a Horacio: ''Y mañana cuando seas Descolado mueble viejo... Acordáte deste amigo Que ha de jugarse el pellejo'', etcétera. Si llega a insistir en este apsecto, hubiera tenido toda la razón Lavinia (''Por nuestro idioma'', revista de Buenos Aires, año I, núms. 1-3), cuyo ensayito nos promete el título mucho más de lo que nos da: ''En el bimilenario de Horacio: un clásico porteño''.
Pero seguramente entre las curiosidades del bimilenario el [172] intento más agudo para buscar el gusto de Horacio, actualizándolo, desembarazándolo de todo resabio erudito y sin miedo a las chabacanerías eternas, es la versión, transformada en habanera, de la Oda II, IV Ad Xanthiam Phoceum: ''Ne sit ancillae tibi amor pudori'', que Salomón de la Selva publicó en su Digesto Latinoamericano (México, enero de 1936):

¡No seas bobo, chico!
Si es cierto que la amas,
no importa que sea
criadita de casa.
¿De qué te avergüenzas?
Con peores se enganchan
los hijos de Alfonso,
y hasta hay un monarca
que casi se queda
sin trono ni nada
por una rumbera
rubia de Rumania... (5)

1931-1941

(5) Recuérdese la Paráfrasis de Horacio, con temas modernos, en el Crucero de Genaro Estrada [México, 1928. El texto completo de Salomón de la Selva fue reproducido por Alfonso Reyes en Monterrey, Río de Janeiro, junio de 1936, N. 13, pp. 6-7].
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Wednesday, July 02, 2008

Presentia, praesentia

La etiqueta 'De presentia' utilizada en este blog, adolece un problema no menor, que puede plantearse según lo siguiente:

De repente algún lector que sabe lo que lee [mejor dicho: sabe lo que quiere leer] llega a este quasi incógnito blog.

El día de hoy alguien me dejó un comentario 'anónimo' en una entrada de la que ya ni me acordaba. Dice a la letra:

Anónimo ha dejado un nuevo comentario en su entrada "De Monarchia Mexicana":

Tiene usted una entrada que dice "de presentia", sólo le recuerdo que en latín se escribe "praesentia"

In postervm!

...Y creo que Jesús Olague ha sido el causante de que me haya vuelto, a últimas fechas bastante respondón aunque no tenga la razón. O aunque sólo tenga la razón a medias, que para el caso es lo mismo.

La forma correcta de esta palabra es, efectivamente, 'praesentia'. Término escolástico culto, con la connotación lingüística, filosófica y teológica que esto supone.

'Presentia' me lo volé, a sabiendas de su macarronismo, de las Camina Burana:

'Sum presentialiter, absens in remota...'

No pretendo alcanzar justificación alguna, sino sólo explicar el por qué de este vocablo, en la forma que tiene.

Estimado Anónimo: gracias por la observación, y sobre todo, gracias por haberse dado la oportunidad de visitar este blog.

Salus.

Greg.

Tomado de esta entrada:

http://quodago.blogspot.com/2008/06/presentia-praesentia.html
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Friday, April 18, 2008

De la traducción III

III.

A nueva disgresión nos invita el recuerdo de las traducciones interlineales, donde hay que aceptar valientemente las inversiones sintácticas que resulten. Después de todo, decía Paul Valéry a André Fontainas, el hipérbaton es ''el último guiñapo de las imperiales libertades de Virgilio'':

Des cocotiers absents les fantômes épars...
C'est de Motmorency Madame la Duchesse...
Estas que me dictó rimas sonoras...
en una de fregar cayó caldera...

[167] O este ejemplo, mucho menos conocido, de Gabriel y Galán:

...que el pan que come, con la misma toma
con que lo gana diligente mano.

La inversión da a los textos de Hachette un sabor parecido al del Polifemo de Góngora traducido al francés por Marius André, del cual he dicho: ''...el mayor trabajo del traductor ha consistido en convencerse, gramaticalmente hablando, de que la traducción literal de Góngora al francés reultaba escrita en un francés algo inusitado si se quiere, pero a todas luces legítimo'' (Cuestiones gongorinas). (*) Y lo curioso es que esta traducción ''de aspecto bárbaro'', según la justa expresión de Jean Cassou, recuerda en algún modo la lengua mallarmeana, en que algunos quisieron ver hasta contaminaciones del habla inglesa. También recuerda algunos giros de Paul Claudel, a quien los primeros críticos acusaban de imitar el estilo Hachette donde la crítica posterior descubre maneras del terruño y reminiscencias del coloquio infantil del poeta.

(*) [Obras Completas, VII, p. 153.]
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Saturday, February 23, 2008

Pierio Valeriano, y un modismo? Parte 2

Hace poco más de un año, a finales del 2006, hubo una frase que me detuvo y traduje por analogía. Las palabras usadas por Pierio eran adaptaciones modernas o neologismos -según lo que supuse-, o algún tipo de modismo.

En la versión francesa de J. de Montlyart que he localizado hace un par de días, se lee lo siguiente:

Et difions que le principal Hieroglyphique du Cerf aux Ægyptines, eftoit, que voulans exprimer vne telle captiuité de iugement, ils peignoyent vn Cerf amusé et entretenu par le fon du flageol; à fin que fi d'aduenture on vouloit furprendre par telle attrape, l'homme accort fceuft notamment ce qu'il doit euiter.

Esta traducción es mucho más simple que la nuestra, rebuscada al pretender salvaguardar la integridad del texto de Piero. Calitti también cede a la fidelidad de sintaxis y contenido sobre la claridad del sentido.

La traducción y aproximación a este texto es la siguiente:

Y diremos que el principal Jeroglífico del ciervo para los Egipcios, era, que deseando mostrar una cierta cortedad de juicio, dibujaban un Ciervo absorto y entretenido por el sonido de un flautín; con el fin de que se aproximara a quien deseaba igualmente atraparlo, así [con este jeroglífico] el hombre cuerdo sabría rápidamente lo que debía evitar.

Tratándose de símbolos, alegorías, metáforas, en fin, la parafernalia que se oculta tras mutaciones de significados, la traducción que hice hace un año no estaba muy lejos de la verdad, aunque su estructura demasiado 'elaborada' estuvo más acorde a lo que hoy entendemos como una aproximación seria al texto, con toda la tradición y traducciones que hemos ido agregando en los siglos corrientes, y cuyo problema era no tan bien declarado en las tempranas traducciones y adaptaciones de la obra original a las lenguas europeas, muchas de ellas aún en proceso de formación bien entrado el siglo xvi y xvii.

Greg.
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Wednesday, February 06, 2008

De la traducción II

II.

El recuerdo de mi traducción de Sterne me lleva a una divagación. En cierto pasaje, se lee: "...deja que Madame de Rambouillet p...ss...a su antojo". Alguien me preguntó porqué en una traducción del inglés aparecía este disimulada expresión francesa. Encuentre aquí el curioso la tardía respuesta: porque esa misma abreviatura es la que usó Sterne, quien a lo largo del libro emplea muchas locuciones francesas. En el pasaje en cuestión, precisamente, acaba de escribir en francés la respuesta que le dio la dama, cuando él le preguntó qué se le ofrecía: "Rien que pisser." Además de que el verbo francés goza de una aceptación general, internacional, y todos lo reconocen aunque sea en fuga de vocales. La correspondiente palabra española es menos graciosa, y estoy seguro de que, reducida al esqueleto de sus consonantes, para los propios hispanos resulta menos comprensible. José Ortega y Gasset ha contado por ahí cierta historia africana en que un niño quiere hacer pipí. A Juan Ramón Jiménez le [164] parecía mal el galicismo. ¿Por qué no decir mear, como dicen en España los niños? Sin duda porque lo otro es más delicado. Ni "hacer pis", ni menos "hacer chís" pueden superarlo. Y por escrito, no había el gran recurso de las escuelas: el puño cerrado para pedir permiso de salir del aula a "cosa mayor", o la mano abierta para "cosa menor".
Esta expresión "cosa", y aun "coso", usadas sin ton ni son para cubrir todas las ausencias verbales, las afasias momentáneas, equivale al "machín" francés y a la "macana" argentina, contra la cual lanza Borges esta elocuente condenación: "Es palabra de haragana generalización y por eso su éxito. Es palabra limítrofe, que sirve para desentenderse de lo que no se entiende y de lo que no se quiere entender. ¡Muerta seas, macana, palabra de nuestra sueñera y de nuestro caos!" (El idioma de los argentinos.) Abundan en nuestra lengua estos ripios mentales: "hombre", "digo", "claro", "anda", "vamos", con los que hice alguna vez la caricatura de las charlas de café en Calendario,(*) y el repugnantísimo "éste", con que entre nosotros la gente suele atacar sus frases en un titubeo mental. No se les debe confundir con esos breves apoyos rítmicos o "especie de puntuación hablada", que decía Paul Valéry: en griego, "gar", "alla", "men", "dé"; y en valenciano y en argentino, el "che", muletilla y vocativo ligero. Señalo a la atención de Borges el tango por excelencia de la incapacidad de expresión, que dice: "Churrasca, mi churrasquita. Yo no encuentro otra palabra Que mejor la puerta me abra Para expresarte mi amor"; donde el enamorado acaba diciendo que escribió para la Churrasca una cartita, "Y le puse tantas cosas Que al final no se entendía Y la tuve que romper".
En estos asuntos de arte mayor, arte menor y arte secreta, [165] la palabra "cosa" tiene en español un sentido que no consignan los léxicos. Lo cierto es que hasta se vuelve expresiva y tierna cuando sobreviene en voz baja la proposición de "hacer cosita". Es el "faire catleya" de Proust. Swann se atreve a su primer caricia con pretexto de arreglar las orquídeas que Odette llevaba al pecho, y en adelante la flor viene a ser el símbolo de la invitación amorosa. En Dorgelès, Les croix de bois, aparece un misterioso Mal Infernet, que creo interpretar de modo semejante. Una mujer confiesa a un soldado, en carta que éste recibe en la trinchera, y lo aflige por varios días: "He conocido a un joven. Prefiero decírtelo yo y no que otros te lo cuenten. J'ai fait le Mal Infernet avec lui. Le Mal Infernet, tu te souviens..." Singular manera de llamar lo que el abuelo Rabelais decía "faire la bête à deux dos". En la Edad Media, se dijo "facer aleph", al menos para el uso ilícito. En el Fuero de Brihuega dado por el arzobispo de Toledo, don Rodrigo Jiménez de Rada, hacia 1242: "Tot ome que fallare su mugier faciendo aleph con otro, si los matare no peche nada". El comentador Juan Catalina García entiende que tal expresión equivale a "haciendo aleve". Otros ven aquí una alusión a la figura cornúpeta de la letra hebrea aleph. Otros, simplemente, creemos que se trata de sustituir con la letra lo que no se quiere nombrar; así: "En la ciudad de X" o "el señor X".
Volviendo a Sterne, veo ahora que a lo largo de mi traducción del Viaje cometí un descuido, que fue el traducir "pantalones" donde debía ser "calzón". Y calzón y no pantalones tiene que ser, tratándose de un caballero de aquella época. Como hoy llamamos en México "calzones", en plural, a la prenda íntima, un instintivo pudor fue causa de esa inexactitud.
Esto me conduce a observar que varias prendas de vestir carecen en nuestra lengua de nombre general y cómodo. Decimos "sombrero de copa", abominable perífrasis cuya única [166] ventaja es ser comprensible en ambos continentes. Porque en España dicen "chistera"; en México, "sorbete"; en la Argentina, "galera". El galicista podrá atrverse con "ocho-reflejos", o con "alto-en-forma", que sería la traducción del "haut de forme". Sucede otro tanto para la "cuba", "cubeta", "cubita", "sombrero de bola", "bombín", etcétera, y para el "fieltro", "sombrero partido", "sombrero blando", "quesadilla", etcétera. Igual pasa con el "vestón" francés, que en España es "americana", y en América "saco". Pero saco significa también otra cosa, y chaqueta no vale exactamente lo mismo. Es tan enojoso cambiar el nombre de objetos semejantes al cruzar las fronteras, como cambiar la circulación a la derecha por la circulación a la izquierda. Es como la no aceptación del Sistema Decimal, que verdaderamente crispa los nervios. Es como el uso de caracteres no universales para la escritura. Entiendo que los turcos habían comenzado a prescindir de su garabato tradicional, y, antes de los últimos sucesos, Alemania iba dejando caer la letra gótica.

(*) [Madrid, 1924; Obras Completas, II, p. 278.]
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Wednesday, January 23, 2008

Alfonso Reyes: De la traducción

Pido disculpas a los lectores que hayan encontrado espacios vacíos intercalados en el texto de la primera parte de este ensayo. El editor html del blog no permite la inserción de cierto símbolos en su forma neta de caracteres, ya que los interpreta como comandos que hay que traducir.

En el original, aparecen secuencias de '<''<' dobles al igual que '>''>' para enmarcar ciertas frases y palabras, he optado por prescindir de esas indicaciones y señalamientos [los incluiré tal cual en la versión pdf que haré con el ensayo terminado de transcribir] y las he reemplazado por dobles comillas.

Se ha respetado en todo momento las indicaciones de texto en cursivas, textos en negrilla o negrita, así como mayúsculas, minúsculas y acentos en las palabras del texto cuando así lo decide el autor.

Greg.
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Tuesday, January 22, 2008

De la traducción I [b]

Y yo caricaturizaba mi propia doctrina transformando así un posible pasaje de Homero. Supongamos que el texto griego dijera: "¡Oh, Pelida! Narra con aladas palabras tus aven[159]turas con Briséis". Pues bien: Peláez es el apellido castellano de Aquiles, hijo de Peleo o Pelayo; y Briséis o Briseida suenan a etimología de Brígida. Luego mi hexámetro bárbaro diría así:

Anda, Peláez, vé diciendo cómo te ha ido con Brígida.

De otro lado, el extremo de la traducción científica, preferida por los eruditos modernos y que tiende al tipo interlineal, hay que confesar que frecuentemente encontramos monstruosidades técnicas, que no logran hacer entrar en la intuición del lector el sentido humano de un texto clásico, por miedo a adulterarlo entregándose demasiado al genio de la propia lengua. Esta es la ocasión de declarar que las antologías nunca han recogido algunas preciosas muestras de la prosa castellana, representadas en los viejos traductores de griegos y latinos, quienes, aunque por sí mismos no fueran grandes escritores al caminar sobre la pauta que les da el modelo original, construyeron páginas excelentes. Acaso la lectura de los antiguos debiera graduarse en tres etapas: primero, traducciones que acercan o acortan la distancia, aunque sean inevitables en ellas los errores de semejante violencia; segundo, traducciones que respetan la distancia, aunque sean inevitables en ellas los desvíos de la belleza formal y aun cierta dosis de galimatías, tercero, los mismos textos originales.
Andamos rondando el dilema de Schleiermacher: o ir hacia la lengua extranjera o atraerla hacia la lengua propia. Si ya la expresión de nuestros pensamientos en nuestra habla es cosa indecisa y aproximada, el traducir, el pasar de una lengua a otra, es tarea todavía más equívoca. Una lengua es toda una visión del mundo, y hasta cuando una lengua adopta una palabra ajena suele teñirla de otro modo, con cierta [160] traición imperceptible. Una lengua, además, vale tanto por lo que dice como por lo que calla, y no es dable interpretar sus silencios. Sobre estos y otros puntos trascendentales, consúltese la Miseria y esplendor de la traducción de José Ortega y Gasset. Como ejemplo del distinto valor que el mismo objeto o concepto pueden tener para diferentes pueblos, hace notar que los bantúes poseen hasta doce géneros gramaticales y que en árabe el omnipresente camello cuenta con más de cinco mil setecientos nombres, y añade que, en Eise, hay treinta y tres palabras para el verbo "ir". De lo que sólo podría dar un pálido reflejo aquella conjugación humorística en jerga española: "Yo me voy, tú te las piras, él se naja, nosotros ahuecamos, vosotros tomáis soleta, ellos se largan". Recordemos que en sánscrito hay once palabras para "luz", quince para "nube", veinte para "luna", veintiséis para "hacer", treinta y tres para "matanza", treinta y cinco para "fuego", treinta y siete para "sol"; en Islandia, ciento veinte para "isla", en árabe también, quinientas para "león" y mil para "espada". Véase Jorge Luis Borges, "Los Kenningar" (Historia de la eternidad, Buenos Aires, 1936), sobre la proliferación metafórica en la poesía escandinava; y el prólogo de José Gaos al primer volumen de su Antología filosófica, La filosofía griega (México, 1941), sobre la imposibilidad racional o aporia de la traducción. (1)
Ya es muy inquietante que el sumo maestro de nuestra prosa considerara las traducciones como tapices vueltos de revés. El autor del Diálogo de la lengua siente que es más difícil traducir al castellano que a ningún otro idioma; pero Poste, traductor de Baquílides, cree que sólo el castellano [161] podría dar idea de la sonoridad del griego clásico, luego confiesa la deficiencia del inglés. Y es que cada uno ve el obstáculo desde su ventana. En el citado ensayo de Ortega y Gasset, donde es evidente cierto tonillo de polémica con los filólogos franceses, se lee esta conclusión: "De todas las lenguas europeas, la que menos facilita la faena de traducir es la francesa". No se dice explícitamente, pero del ensayo parece desprenderse que ello es consecuencia del mucho condimento autonómico a que llega una lengua ya muy cargada de sus propias herencias. Lo cierto es que, cuando traduje a Chesterton, comparando después mis versiones con las francesas, me resultaba evidente que, si el francés llega a la audacia con la musa propia, desconfía en cambio de las audacias ajenas y las peina y asea un poco. En Los dos caminos he contado cierta charla con Wells, a quien expliqué cómo, contra lo que él sospechaba, me había resultado más difícil reducir al español a Sterne que a Chesterton, porque para aquél no encontraba yo el mode hecho, y para éste me lo daba nuestra prosa del Siglo de Oro: conceptismo, antítesis, paradoja. (2) Pero cuando traduje a estos escritores, lo mismo que cuando he traducido a Goldsmith, a Stevenson, a Browning, a Mallarmé o el poemita francés del siglo XII sobre el Castellano de Coucy (traducción muy poco feliz), tuve que encerrar las reglas como Lope, olvidar mis dudas y reflexiones y entregarme un poco al instinto.
Aquellas conversaciones juveniles y las que después tuve en Madrid con el traductor de Anatole France hicieron nacer [162] en mí la idea de escribir un ensayo sobre la traducción, en que habían de tomarse en cuenta las enseñanzas del inglés Tytler y del español Pi Ferrer: un proyecto más, olvidado a medio camino. Luis Ruiz Contreras me repetía siempre que el traducir es una tarea humilde y dócil como el servir, y a la vez un peligroso viaje sobre dos carriles; yo diría, sobre dos caballos de desigual carrera. Ruiz Contreras se sentía tan expuesto a perder el rumbo del idioma en aquellos años ya de fatiga, que prefería encargar a un secretario la primera versión de Anatole France y después la iba modelando.
Durante el aprendizaje de una lengua extranjera, hay un paradójico efecto que luego la familiaridad va borrando; y es que la lengua extranjera nos ofrece todavía su frescura metafórica y ciertos valores estilísticos arrastrados por la costumbre. Al que comienza su inglés, puede parecerle un acierto personal de Stevenson el que el cuerpo de un marino apuñalado "se hunda" en sí mismo; cuando la verdad es que el "sink" es término acuñado para "irse muriendo".
Con las confesiones de los traductores podría poco a poco levantarse un inventario de problemas de grande utilidad para la estilística. Después de todo, ¿no fue conducido Charles Bally a la Estilística por sus experiencias de catedrático de inglés? ¿No fue empujado Mallarmé hacia algunas investigaciones del lenguaje poético por una experiencia semejante? Cuando Valery Larbaud traducía las Notas del victoriano Samuel Butler (pues hay otro Samuel Butler, autor de Hudibras, que también dejó cuadernos de notas) (3) confesaba que su esfuerzo principal consistía en dar un giro francés a las intenciones epigramáticas de su autor, que traducidas literalmente perdían todo sabor; y comparaba este esfuerzo con el [163] de sacar la punta al lápiz: hay que llegar a la finura -decía- pero detenerse antes de anular la resistencia. Yo he confesado también coram populo ciertas vicistudes del traductor propias y ajenas. (4) Por desgracia tales documentos no abundan.

(1) Hay otro problema de traducción interior o de rivalidad interior. Véase Adolfo Costa du Rels, El drama del escritor bilingüe, Buenos Aires, P.E.N. Club, 1941.
(2) En la traducción del Viaje Sentimental, de Sterne, edición Calpe, Biblioteca Universal, me afearon el prólogo con deplorables erratas: "Falcoubridge" por "Falconbridge"; "Smelfurgus" por "Smelfungus"; "novelitas de la vida doméstica" por "novelistas"; y lo peor es que, en varios lugares, se habla de "Mr. Draper", en vez de "Mrs. Draper", con quien Sterne tuvo amores. [Véase Obras Completas, IV, p. 295].
(3) A. R. "Los libros de notas", El cazador, Madrid, 1921 [Obras Completas, III, pp. 154-156].
(4) Revista de Occidente, agosto de 1932; ensayo publicado simultáneamente en francés, en la Revue de Litterature Comparée, París, julio-septiembre del propio año, trad. M. Pomès. Incorporado todo ello en el volumen Mallarmé entre nosotros, Buenos Aires, Destiempo, 1938 [2.a edición, México, Tezontle, 1955]. En Monterrey, Río de Janeiro, octubre de 1931 [N.o 6, pp. 1-8], recogí las reflexiones de Jorge Guillén y Mariano Brull, y su correspondiencia en torno a la traducción de El cementerio marino que ambos llevaron a buen término por aquellos días.

Alfonso Reyes, "De la traducción", en 'La experiencia literaria - Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura', pp. 158-163.
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Thursday, January 17, 2008

Ungaretti: mio fiume anche tu

2.
Ora che pecorelle cogli agnelli
si sbandano stupite e, per le strade
che già furono urbane, si desolano;
ora che prova un popolo
dopo gli strappi dell'emigrazione,
la stolta iniquità
delle deportazioni;
ora che nelle fosse
con fantasia ritorta
e mani spudorate*
dalle fattezze umane l'uomo lacera
I'immagine divina
e pietà in grido si contrae di pietra;
ora che l'innocenza
reclama almeno un'eco,
e geme anche nel cuore più indurito;
ora che sono vani gli altri gridi
vedo ora chiaro nella notte triste.
Vedo ora nella notte triste, imparo,
so che l'inferno s'apre sulla terra
su misura di quanto
l'uomo si sottrae, folle,
alla purezza della tua passione.

Traducción literal:

2.
Hoy que las ovejas y los corderos
se desbandan súbitas y, por la calle
que alguna vez fue urbana, se desolan;
hoy que prueba un pueblo
después de las lágrimas de la emigración,
la necia iniquidad
de la deportación:
hoy que en las fosas
con fantasía retorcida
de manos ensuciadas*
en la fatuidad humana el hombre lacera
La imagen divina
de la piedad en llanto se contrae de piedra;
hoy que la inocencia
reclama al menos un eco
y gime aún en el corazón más endurecido;
hoy que son vanos todos los demás llantos
veo claramente en la noche triste.
Veo en la noche triste, comprendo,
que el infierno se abre en la tierra
en la medida en la que
el hombre se sustrae, demente,
a la pureza de tu pasión.

Traducción libre:

2.
Ya las ovejas y corderos
se desbandan súbitamente y, por la calle
que alguna vez fue urbana, se resbalan;
prueba un pueblo hoy
después de las lágrimas de la emigración,
la necia iniquidad
de la deportación:
hoy que en las fosas
con fantasía retorcida
y manos ensuciadas*
en la fatuidad humana el hombre lastima
la imagen divina
de la piedad de piedra que se contrae en llanto;
hoy que la inocencia
reclama al menos un eco
y gime aún en el corazón más endurecido;
hoy que son vanos todos los otros llantos
veo claramente en la noche triste.
Veo ya en la noche triste, comprendo,
que el infierno extiende en la tierra
su medida en cuanto
el hombre de excluye, demente,
de la pureza de tu pasión.

*spudorata. Es un vocablo que se relaciona, según advierto, directamente con el verbo escupir. Las manos escupidas son aquí el símbolo antitético de las manos clavadas al madero, que han sufrido la pasión, la muerte. Por tanto quise mantener el sentido de spudorata como sinónimo de 'sucio adrede' o 'voluntariamente sucio', como una suciedad que se adquiere conscientemente.
En italiano, verbos en infinitivo: espettorare, sputare.
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Wednesday, January 16, 2008

Ungaretti: mio fiume anche tu

3.
La piaga nel Tuo cuore
la somma del dolore
che va spargendo sulla terra l'uomo;
il tuo cuore è la sede appassionata
dell'amore non vano.
Cristo, pensoso palpito,
astro incarnato nell'umane tenebre,
fratello che t'immoli
perennemente per riedificare
umanamente l'uomo,
Santo Santo che soffri,
maestro e fratello e Dio che ci sai deboli,
Santo, Santo che soffri
per liberare dalla morte i morti
e sorreggere noi infelici vivi;
d'un pianto solo mio non piango più.
Ecco, Ti chiamo, Santo,
Santo, Santo che soffri.

Traducción literal:
3.
La herida en Tu corazón
la summa del dolor
que va esparciendo el hombre sobre la tierra;
tu corazón es la sede apasionada
del amor no vano.
Cristo, pensante pálpito,
astro encarnado en la humana tiniebla,
hermano que te inmolas
perennemente para reedificar
humanamente al hombre,
Santo Santo que sufre
maestro y hermano y Dios que se hace débil,
Santo, Santo que sufre
para librar de la muerte a los muertos
y sostenernos [a los] infelices vivos;
de un llanto solo mío que ya no lloro más.
Bien, Te llamo, Santo,
Santo, Santo que sufre.

Traducción libre:

3.
La herida en Tu corazón
la summa del dolor
que sobre la tierra va esparciendo el hombre;
es tu corazón la sede apasionada
del amor no vano.
Cristo, pálpito pensante,
astro encarnado en la tiniebla humana,
hermano que te inmolas
perennemente para rehacer
humanamente al hombre,
Santo, Santo que sufre
para librar de la muerte a los muertos
y los vivos infelices sostener;
no lloro más este lamento sólo mío.
Te llamo, por eso: Santo,
Santo, Santo que sufre.

Mr. Greg.
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Saturday, January 12, 2008

De la traducción I [a]

De la traducción

I

En sus Confesiones de un joven, George Moore habla de la traducción:

Ciertos sustantivos, por difíciles que sean, deben conservarse exactamente como en el original; no hay que transformar las verstas en kilómetros, ni los rublos en chelines o en francos. Yo no sé lo que es una versta ni lo que es un rublo, pero cuando leo estas palabras me siento en Rusia. Todo proverbio debe dejarse en su forma literal, aun cuando pierda algo de su sentido; si lo pierde del todo, entonces habrá que explicarlo en una nota. Por ejemplo, en alemán hay este proverbio: Cuando el caballo está ensillado, hay que montarlo. En francés: Cuando se ha servido el vino, hay que beberlo. Y quien tradujese: Cuando el caballo por Cuando el vino, sería un asno. En la traducción debe emplearse una lengua perfectamente clásica; no hay que usar palabras de argot, y ni siquiera de origen muy moderno. El objeto del traductor debe ser el no quitar a la obra su sabor extranjero. Si yo tradujese L'asom[156]moir, me esforzaría en emplear una lengua fuerte, pero sin color; la lengua -¿cómo diré?-, la lengua de un Addison moderno.

En punto a traducción es arriesgado hacer afirmaciones generales. Todo está en el balancín del gusto. Y si este elemento de creación, incomunicable y difícil de legislar, no entrara en juego, la traducción no hubiera tentado nunca a los grandes escritores. Sería sólo oficio manual, como el trasiego del vino en vasijas. Los casos citados por Moore están escogidos con malicia. Poco costaría encontrar otros que demuestran las limitaciones de su doctrina. Concedemos que la fidelidad a "ciertos sustantivos" es de buen arte. Pero Moore debió haber explicado que los sustantivos en cuestión se refieren a los usos privativos de un pueblo. Pues el transformar los usos no es traducir, sino adaptar; como cuando, por obvias necesidades escénicas, L'orgueil d'Arcachon se convierte en El orgullo de Albacete. Y cuando se trata de nombres propios precisamente, la adaptación es más repugnante; y si de seudónimos, peor aún. Si es intolerable "Ernesto Renán", más lo es "Anatolio France", que de ser legítimo, mejor pudo ser "Anatolio Francia". Ya pasaron los tiempos en que la fuerza de atracción lingüística y hasta la relativa incomunicación de las culturas consentían a Quevedo hablar de "Miguel de Montaña", a Gracián decirle a John Barclay "el Barclayo" o permitían llamarle al Louvre "la Lobera". Y acaso esta gambeta se perpetuaba todavía como herencia de los siglos en que el común denominador del latín la había facilitado: así fue como Vincent de Beauvais se llamó Vicente Belovalense.
Pero ya el que todo proverbio o frase coloquial deba respetarse textualmente parece menos aceptable, y más bien la traducción literal podría relegarse a la nota y no al discurso principal. Aquí caemos en el reinado exclusivo de los modis[157]mos, por naturaleza intransferibles, y corremos el riesgo de aprobar como bueno el que la Condesa de Pardo Bazán haya traducido del francés que una mula "sudaba por la cola", en vez de "sudar a chorros", como hace la mula ortodoxa en castellano. A poco apurar, tendría razón el chusco que tradujo Rendez-vous ches les Anciens por Ríndase usted en casa de los antiguos.
Pero la idea de la lengua neutra en las traducciones, sin demasiados alardes castizos que adulteren el sabor original, parece muy recomendable en principio.
Hace años, cuando Pedro Henríquez Ureña trabajaba en la traducción de los Estudios griegos, de Pater, solíamos discutir estos puntos. El, por su cuenta, pues no conocíamos el libro de Moore, sostenía una doctrina muy semejante. Yo apenas comenzaba a hacer mi herramienta; me cohibía el purismo, y era partidario de cierta discreta castellanización. El paladar, no hecho, todavía se negaba a tomar el gusto a ciertos desvíos que parecen devolver a las lenguas viejas algo de su acre verdor. Yo no hubiera comprendido entonces que Raymond Poincaré encontrara encanto en el saborcillo extranjero de la prosa francesa de Francisco García Calderón (Prólogo a Les démocraties latines de l'Amérique); el encanto que yo mismo he encontrado más tarde en algún regusto catalán de Eugenio d'Ors o en los lusismos que aconsejaba Estébanez Calderón; el encanto de la Biblia que Cipriano de Valera puso en "castellano ginebrino", o el de La Lozana andaluza, que Francisco Delgado escribió en español de Roma: bebidas fermentadas que hoy paladeo con agrado indecible.
Nos divertíamos entonces con aquella polémica entre Matthew Arnold y Francis W. Newman sobre la traducción de Homero; tratábamos del estilo noble y el familiar de la épica griega, con referencia al intevitable Longino; considerábamos hasta qué punto sería lícito el interpretar los nombres de los [158] caballos de Aquiles, llamando el Castaño al Janto y el Tordillo al Balio, o el poner a la arpía Podarga el apodo de la Vivaracha.
Y releíamos el diálogo de las Siracusanas de Teócrito entre Gorgo y Praxínoa, que Arnold inserta en su ensayo sobre El sentimiento religioso pagano y cristiano, vertiéndolo de propósito en un estilo familiar y casero:

GORGO.-¿Está en casa Praxínoa?
PRAXÍNOA.-¡Dichosos los ojos, querida Gorgo! Aquí me tienes. ¡Euné, hija: pronto! Acércale una silla y ponle un cojín.

Sin duda que estas familiaridades tienen su utilidad: ayudan a perder el miedo a los clásicos. Pero nada se ha de extremar. Otra vez tenemos aquí que habérnoslas con el balancín del gusto. De un lado, la traducción que, como los pintores primitivos, viste a los antiguos de contemporáneos. De otro lado, la traducción científica, que tiende a quedarse más o menos en el tipo interlinial de las ediciones escolares Hachette.
De un lado, el Homero de Madame Dacier, el Virgilio disfrazado por Scarron, el Ovidio en rondeles de D'Assouci, y aun la Odisea de W. D. Rouse (The Story or Odysseus, A Translation of Homer's Odyssey into Plain English, Londres, Nelson, 1837). Con igual espíritu, el poema medieval nos habla del Conde Don Aristótil "que estaba muy cansado porque había hecho un silogismo". Y en un extremo ya caricaturesco, pueden recordarse el Satiricón de Laurent Tailhade, la Lisístrata de Maurice Donnay y, más recientemente, los Mimos de Herondas interpretados por J. Dryssord.

Alfonso Reyes, "De la traducción", en 'La experiencia literaria - Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura', pp. 155-158.
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