Tradutore tradittore

Las Siete Maravillas del mundo.

2011-07-16T06:55:00.000-07:00

Hace cuatro años, me propuse la traducción de una obra pequeña -y posiblemente, espúrea- de Beda el Venerable.

Por distintas razones no pude emprender la traducción de esa página, y de hecho, mantener este blog en buena medida tampoco me ha sido posible. Aunque la traducción en cuanto tal es una tarea que llevo a cabo cotidianamente -siquiera en la forma de traducción descarnada de títulos, frontispicios y tablas de materias de libros casi olvidados- el actualizar este blog hoy me parece imposible, y una tarea inabordable.

Con todo, recientemente Internet Archive digitalizó la Patrología Latina de Migne, con una excelente toma del Tomo XC. En dicho tomo aparece el texto que me propuse alguna vez traducir.

También dicho servicio digitalizó previamente los trabajos de Giles y sus traducciones de las obras de Beda. Entre dichas traducciones figura también el texto mencionado, con notas al pie que facilitan el entendimiento -y aumentan el vértigo- circundante a las Siete Maravillas del Mundo.

Dejo infra imágenes de los textos mencionados. Aumenta el sentimiento de vértigo que un par de párrafos en la edición de Migne, requieran prácticamente dos páginas y media de la traducción de Giles. Supongo que esto para mayor comodidad del lector, aunque ambos ya leídos y sopesados en la distancia de los años, nos resultan lados simultáneos de una moneda actualmente invaluable.

Sirakova. Author, audience and literary purpose in translating ancient texts.

2010-09-17T20:06:00.000-07:00

POMOERIVM 3 (1998) ISSN 0945-2354
Yoana Sirakova (Sofia)
AUTHOR, AUDIENCE AND LITERARY PURPOSE IN TRANSLATING ANCIENT TEXTS

The theoretical research of translating process deals with one important problem: the problem of the nature of the translation act. Translation is a fact of bilinguism, where two structures get in contact and interact with each other. There arises the question to what extent these structures could remain intact and how strong their influence on each other is.
Translation is an idiosyncratic process. As far as translating ancient texts is concerned we may define it as a literary process, based upon linguistic procedures. The question of adequacy of literary translation from Latin can be considered from two point of views: grammatically and lexically. Attaining grammatical adaptability is the easier task. This relative ease is predetermined by the target language structure, which imposes by itself the modification of rules in the act of transformation. Changes of word order, the substitution of noun forms with verb forms, the substitution of pronoun forms into noun forms is inevitable.
The accommodation of source language lexical structures to the target language semantic requirements causes more difficulties to translators. The differences, these difficulties result from, ca be observed on three lexical levels: the first one is the level, where we can easily discover the necessary equivalent; the second one is the level, where are included denominations, signifying different objects in different cultures, yet having the same functions; the third level contains specific cultural attribute (realia), where it is impossible to avoid target forms and expressions, especially if deep differences exist in cultural type.
The textual meaning is constructed in a different literary manner in various languages. The content substance may be the same in diverse languages, but it is inseparably connected to the content frame, which varies according to languages and their syntactic and morphological rules. This is because every language system makes in itself an analysis of the exterior world and this analysis is specific and different from other languages analyses. The content and language frame of human spiritual life cannot be separated. Every language makes its own structure according to the world it reflects. The inherent difference expressed in various languages creates the greatest obstacle in translation. Every language builds its proper concept of the world. Arguments for that could be discovered on the lexical levels of languages.

Yoana Sirakova - Author, Audience and Literary Purpose in Translating Ancient Texts

Verniolles. Essai sur La Traduction. 1856.

2010-03-01T09:29:00.000-08:00

La Traduction considérée comme la principal exercise des classes supérieures par M. L'Abbé J. Verniolles, Professeur de Rhétorique au Petit Séminaire de Serviéres. Paris-Nimes. 1856.

essaisurlatradu00verngoog - Verniolles. Essai sur La Traduction. 1856.

Traducciones. Jerónimo y Rufino. Por JEAN GRIBOMONT.

2010-02-24T21:19:00.001-08:00

Desde los comienzos de la historia en el Lacio y Etruria,
la civilización urbana surge del molde del mundo
oriental, y las armas, los aderezos o los vasos que encierran
sus tumbas son objetos de importación o copian (traducen)
modelos importados. De ello es muestra, y muy prometedora,
la aparición de la escritura en el siglo VII a. de C.
Cuando Roma se encumbra y extiende sus conquistas, el
arte y la literatura clásicas se atienen al mismo principio: el
griego no es sólo la lengua de la mano de obra servil y del
mundo de los negocios, sino que es también la lengua que
estudian en primer lugar, antes del latín, los hijos de la
aristocracia.
A partir de finales del siglo i de nuestra era, el griego
retrocede, y en el siglo IV desaparece en Occidente; y si
hasta Carlomagno, y aún más tarde, Roma sigue recibiendo
de Oriente, lo hace en medida siempre decreciente. ¿Habría
que achacarlo a la interrupción de la importación de esclavos
orientales, a la orientación del comercio hacia centros
más florecientes, como Constantinopla; a la evolución de
Occidente hacia una economía cerrada en sí? En todo caso,
la división política y administrativa es, a la vez, causa y
efecto.
Durante el mejor período clásico, los espíritus más helenizados
muestran un desvelo altivo por el latine loqui, y
el verdadero humanismo libera la cultura romana. A medida
que el griego retrocede, sobre todo en ambientes cristianos,
se multiplican las traducciones literales, a veces serviles;
se cae en la cuenta de la distancia que se está
creando, y se tiene prisa por acumular el patrimonio del
que habrá de vivir la Edad Media. Nadie era ya capaz,
como Terencio o Cicerón, de transponer, adaptar y asimilar
en profundidad, y era, asimismo, pasado el tiempo en
que rétores y filósofos se agolpaban en la corte de Roma
para hacer ostentación de prestigio y de panegíricos.
A fines del siglo IV existía aún en torno al Senado, en
el círculo neoplatónico de Macrobio, una reducida élite
capaz de comentar Virgilio y el Sueño de Escipión con la
ayuda de la literatura platónica griega, como ha demostrado
P. Courcelle. En la Iglesia, la situación es diversa;
hay intercambios personales; Atanasio en Roma, Tréveris
y Aquileya; Hilario en Asia Menor; por otra parte, no faltan
un Ambrosio o un Mario Victorino, o centros de cultura
en Roma y Milán, capaces de sacar partido con mano
maestra de las letras griegas.
Para tratar de las traducciones y adaptaciones realizadas
en el siglo IV es preciso remontarse a los orígenes de la
literatura latina cristiana. Fuera de la tradición religiosa
cristiana no conocemos ambiente alguno que haya concedido
tan grande importancia a la transmisión escrupulosa y
fiel, superando las barreras lingüísticas, de un libro sagrado;
y es un fenómeno del que son protagonistas grupos
de cultura modesta, incapaces de procurarse acceso directo
a textos canónicos procedentes de un ambiente tan alejado
en el tiempo y en el espacio, pero deseosos de comunicar
su contenido al mundo occidental.

Gribomont - Traducciones - Jeronimo y Rufino

Styles of translation – an example from Isidore of Pelusium

2010-02-22T06:07:00.000-08:00

Roger Pearse detalla el proceso que existe alrededor de una traducción/interpretación sobre textos de Isidoro de Pelusia.

Lo importante de este comentario -a pesar de su brevedad- es el planteamiento de un problema real, y las distintas soluciones y perspectivas desde las cuales puede abordarse la traducción de textos serios, que no por serios están 'a priori' exentos de vericuetos estéticos, lógicos, e incluso ideológicos.

La mejor manera de aprender a traducir...

2010-02-09T21:09:00.000-08:00

...es traduciendo.

Actualmente trabajo en un resumen de cierta controversia que se desarrolló a principios del siglo XX, en cierto ámbito cultural francés, que involucró editores, editoriales, colaboradores, periódicos, correspondencia cruzada.

Los avances de tal proyecto están disponibles vía Scribd:

Francisco Arriaga. Graffin, Nau, Chabot, Evetts y Seybold: Resumen de una controversia.

Les hérétiques italiens aux XIIIe et XIVe siècles

2009-05-24T15:32:00.000-07:00

Les hérétiques italiens aux XIIIe et XIVe siècles[1]

Dans la lutte entre les empereurs et les papes, l'opposition faite à ces derniers ou se résolvait en une hérésie, ou tout au moins minait l'autorité pontificale. A chaque explosion de ces démêlés féconds en incidents, le peuple venait en personne exposer ses intérêts et exercer ses droits, dans la lice oùjadis ne discutaient que les barons, les capitaines et les rois. C'est alors, qu'au moment où il va disparaître, on voit s'accentuer davantage le caractère de ce moyen âge que nos grands savants croient pouvoir se dispenser d'étudier, en déclarant qu'il ne mérite pas leur attention.
En effet, une époque comme la nôtre, toute monarchique, toute enfermée dans un réseau de lois, de décrets et de plébiscistes, où l'habitude de se courber devant les agents du pouvoir fait perdre celle de s'incliner devant Dieu, peut difficilement comprendre ce moyen âge où dominait la plus grande et la plus libre diversité d'opinions. Elle a peine à se représenter une aristocratie attachée à des titres historiques, et une démocratie occupée déjà de tous les problèmes et de toutes les expérimentations modernes; une société qui ne pouvait souffrir de dépendance, et qui cependant rendait hommage à la valeur de ces hommes qui, doués de passions énergiques pour entreprendre avec audace et accomplir des actes violents, allaient ensuite chercher la paix au fond d'un cloître, 'pour y expier les crimes de leur fierté, ou pour mettre un intervalle entre les tempêtes de la vie et le repos éternel; une société dont l'ignorance était entretenue par des spectacles étranges, par des croyances bizarres, qui, cependant, avide de savoir, se passionnait pour tout ce qui avait nom de science qui, ne se connaissant pas elle-même, avait soif de trouver un lien harmonieux entre les institutions sociales, et sentait le besoin de se laisser guider, si elle ne pouvait se faire éclairer. Delà cette affluence dans les universités pour écouter les grands savants; de là cette facilité à accepter le miracle comme un phénomène ordinaire; l'austérité de la vie et l'exagération dans les pénitences s'alliant à une licence désordonnée des pratiques impies et sordides jointes à des dévotions pleines d'amour; la manie de la nouveauté avec l'attachement aux vieilles coutumes l'ingénuité des peuples nouveaux mêlée à la corruption raffinée des races retombées dans l'enfance.
Le christianisme, qui enseignait des préceptes de la morale la plus pure en contradiction avec le caractère et l'état de cette société, et qui en prescrivait l'observance au moyen de fortes institutions, voyait se produire des situations bien étranges et des contrastes bien dramatiques l'ordre à côté de l'anarchie, la sainteté à côté du déréglement des moeurs, la charité à côté de la férocité, et de sublimes conceptions réalisées par des moyens sauvages, par exemple dans les croisades; en somme, la barbarie tempérée par le christianisme, et le christianisme souillé par la barbarie.
La multitude vivait au jour le jour sans réfléchir; le plus grand nombre passait son existence dans l'épouvante et la consternation, mais quelques-uns cependant raisonnaient; et l'on s'écarte par trop de la vérité quand on se figure qu'aucun doute n'avait été soulevé contre la foi depuis l'extinction du rationalisme antique jusqu'à l'apparition du rationalisme moderne. Déjà au treizième siècle, avec Frédéric II, nous rencontrons le penseurincrédule qui rejette le fondement même des dogmes, qui croit que toutes les religions sont des inventions humaines et que l'une vaut l'autre; nous reconnaissons l'indifférence et le naturalisme, dérivant de la science arabe, et dont le livre des -Trôis imposteurs est l'expression complète.

[1] Nous devons la communication de cetravail àl'obligeance de M. César Cantù.
L'illustre historien, qui veut bien nous accorder sa précieuse collaboration, va publier, dans quelques mois, chez Adrien Le Clère, un ouvrage considérable sur les Hérétiques d'Italie, dont la traduction est due à MM.Anicet Digard et Edmond Martin. Le présent article en est extrait.(Note de la rédaction.)

Philologia

2008-11-10T08:18:00.000-08:00

Gracias a una noticia que me proporcionó el P. Stefan Zara supe de la existencia de la 'Sociedad Española de Estudios Clásicos'.

En esta sociedad se publica la revista 'Estudios Clásicos' con el principal interés de cubrir lo relacionado, sobre todo, con las lenguas clásicas en occidente: el latín y el griego.

Existe una versión 'digital' de las primeras revistas [más de un centenar] en formato pdf, que pueden ser consultadas sin ningún problema.

Los interesados pueden encontrar la serie completa publicada aquí.

Hieronymus Complutensis

2008-10-20T09:32:00.000-07:00

Dejé pasar algo de tiempo sobre este asunto, a propósito.

Los números disponibles en el website mencionado por Luda están efectivamente, completos, mas en algunos casos y siguiendo una lógica que aún no he podido desentrañar, hay ciertas tomas de ciertas páginas cuya resolución dificulta tremendamente el intento de leer el contenido.

Lo único que he podido obtener en claro es que la frecuencia es alta en las páginas con grandes gráficos, supongo que se habrá hecho de esa manera sacrificando la calidad de las tomas en aras de conseguir un formato mucho más pequeño en tamaño, cuantitativamente hablando.

Si hay alguien que esté interesado en los volúmenes que he podido conseguir y que también he ensamblado en pdf, favor de contactar por este medio.

Greg.

Hieronymus Complutensis

2008-09-11T06:20:00.000-07:00

Increíble aportación ha hecho Luda a este espacio, compartiéndonos la existencia de tremenda empresa.

Quienes estén interesados y hayan visitado la página, habrán podido ver que se trata de la digitalización íntegra de los volúmenes. Un detalle: cada artículo ha sido digitalizado independientemente del resto que compone cada tomo, por lo que según esa mala costumbre que tengo, veré de bajar todo el contenido y ensamblarlo para obtener los tomos íntegros.

Una vez que haya concluido con este proceso, veré de subirlos a algún sitio de almacenamiento de archivos, para que puedan ser descargados por quien así lo desee.

De nueva cuenta, mil gracias, Luda.

Greg.

Hieronymus Complutensis

2008-07-30T10:10:00.000-07:00

Hieronymus Complutensis (ISSN 1135-304 X) es la revista del Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores (IULMYT) de la Universidad Complutense de Madrid.
Están disponibles los los once tomos de Hieronymus Complutensis publicados hasta hoy, digitalizados para su consulta. El proyecto es fruto de una colaboración entre el IULMYT y el Instituto Cervantes, instituciones que han hecho posible esta edición electrónica que presenta el Centro Virtual Cervantes.

Vassilis Vitsaxis - Pensamientos sobre traducción de poesía

2008-07-18T10:35:00.000-07:00

Vassilis Vitsaxis

Pensamientos sobre traducción de poesía

Traducción: Elías Mejía

Aparte de las dificultades de orden puramente gramatical debidas a las particularidades y la estructura propias de cada lengua, la traducción de un texto de una lengua a otra ha dado lugar al surgimiento de preguntas de orden filosófico-estético, que han sido objeto de discusiones, de controversias y de especulaciones entre los pensadores a través de los tiempos.

Ya, durante el período de la dominación romana, cuando el trasplante de la herencia espiritual y cultural griega hacía necesario el procedimiento de la traducción, los pensadores tuvieron que hacer frente a los problemas creados sobre la marcha por lo que podríamos llamar el “clima” especial, histórico y psicológico, de cada lengua que, como bien sabemos, difiere stricto sensu de sus posibilidades conceptuales o significativas.

La controversia que dividía a los filósofos, con o sin reserva, en enemigos y en defensores de la traducción, existe a propósito de toda suerte de textos, pero ha sido particularmente aguda alrededor de textos sagrados en diversas religiones. La poesía ocupa en este campo un lugar de dominio no sólo porque en el curso de la historia de la humanidad ha estado ligada íntimamente con el “Verbo sagrado”, sino porque también utiliza con frecuencia la “palabra” fuera de su contorno significativo, como instrumento artístico, de una manera muy diferente comparada con la de la prosa.

***

Sin lugar a dudas, a menos que un poema sea traducido, su mensaje (utilizo aquí la palabra “mensaje” en su acepción más amplia, que se extiende mucho más allá de la comunicación intelectual) estará necesariamente restringido al pequeño perímetro de la lengua en la cual ha sido inicialmente escrito. Es de notarse que no he utilizado la expresión “inicialmente concebido”. Lo que sigue esclarecerá, espero, este punto.

Yo sostengo que toda forma de Arte tiene sus propias limitaciones para la llamada audiencia o para el público del cual dispone.

Una cierta clase de música, por ejemplo, no alcanza a llevar su mensaje —lo que quiere decir—, a crear una experiencia estética, más allá de las fronteras del “lenguaje” musical mediante el cual una sensibilidad ha sido cultivada en cierta parte del mundo. Pensemos en la música china y en su eficacia estética para nuestros oídos occidentales no acostumbrados a sus gamas y a sus formas tradicionales. Las mismas observaciones son válidas para otras formas de Arte: la danza, la arquitectura y demás. Agreguemos que, en estos casos, la “traducción” no es posible y la barrera resulta más difícil de franquear.

Desde luego, para esas formas de Arte existen otros medios aptos para ampliar su audiencia o su público, por ejemplo, la educación o el entrenamiento de los ojos o del oído, la familiarización con los sonidos de otro medio musical y con la forma de una concepción diferente de la armonía de las líneas, de las masas, y en general, la adaptación del gusto.

Con todo, admitiremos fácilmente que esas vías, que conducen a objetivos más o menos difíciles de entender, exigen esfuerzos y tiempo considerables.

Por el contrario, la poesía —tiene esta ventaja— puede ser traducida. Pero, ¿esta posibilidad existe verdaderamente?

La respuesta afirmativa a esta cuestión que en primer lugar se refiere a la traducción literal de textos poéticos de una lengua a otra, y contra la cual ya han sido formuladas varias objeciones basadas en argumentos de orden glosológico, histórico y psicológico, se vuelve aun más difícil y controvertible si tocamos el problema central de la carga emotiva o estética del texto poético.

En ese contexto se ha formulado la tesis de que cualquier traducción, aun la mejor posible, es incapaz de aprehender y comunicar la belleza —o la verdad, como Platón hubiera llamado el original.

Pero, ¿cuál original? ¿Hay alguna cosa que podamos calificar de “poema original”? Todo poeta confesará sin dificultad, que eso que los otros llaman “su poema” tan sólo es el pálido reflejo de una emoción o de un estado de ánimo que ha sentido o en el cual se ha encontrado, en ciertos momentos que se califican —de manera inexacta pero por razones históricas bien conocidas— como “momentos de inspiración”.

Ese estado de ánimo, producido por un acontecimiento, por la contemplación de un paisaje o la vista de una escena cualquiera, esa vibración que se siente en lo profundo insondable del alma humana, busca expresarse mediante las palabras. Para alcanzar tal propósito, estas últimas, deben con frecuencia ir más allá del contenido o la significación literal que les asigna la convención social de la lengua. Este convenio tácito ha creado una correspondencia rígida y más o menos uniforme, para quienes se expresan en la misma lengua, entre el símbolo que constituye el sonido abstracto de la palabra, y la realidad concreta de la cosa, de la acción o de la idea que éste significa. Lo que constituye el “significado literal” de cada palabra. Mantengamos presente esta definición pues nos servirá más adelante.

La experiencia estética, vista del lado del artista creador o de aquél que la siente en presencia de lo que llamamos la obra de arte, ha sido considerada desde los tiempos más lejanos como semejante, quizá idéntica, a la experiencia mística. Plotino lo dijo expresamente mientras que Hegel la califica como “presencia tangible de lo absoluto”.

El antiguo pueblo indio ha mantenido siempre esta creencia, a la cual el texto sagrado de la Taityria Upanishad ha dado expresión identificando totalmente y sin reserva la experiencia poética con la experiencia mística del Brahma y admitiendo que el arte en su conjunto se confunde con lo Absoluto.

El poema —a decir verdad toda obra de arte—, según los filósofos Colingwood y Benedetto Croce, es una sensación interior, un acontecimiento de orden íntimo en el espíritu del artista.

Así el poema traduce en primer lugar, esta sensación, este acontecimiento de naturaleza diferente, a palabras, esforzándose no sólo en describirlo, sino en recrearlo también por otros medios.

Para comprender mejor mi tesis se puede recurrir a una “analogía” con lo que ocurre a lo largo de la incisión de un disco de música.

El micrófono, colocado frente a la fuente del sonido, recibe las vibraciones, que son la música misma, y las transforma en modulaciones de la corriente eléctrica. Esto último es encaminado hacia el aparato de incisión que lo transforma a su vez en movimientos de su instrumento cortante.

Estos movimientos son “inscritos” por este instrumento en los surcos del molde del disco, etc. En el momento de la reproducción, las inscripciones contenidas en el disco se transforman, por un proceso contrario, en movimientos de la aguja y de esa manera en modulaciones eléctricas, etc., hasta el final de la cadena que es el altoparlante, que imita el sonido original. Nos encontramos pues, aquí, en presencia de un procedimiento análogo de transposición de un acontecer “de cierta naturaleza” (vibraciones, impulsos eléctricos, incisión, etc.) a otro de naturaleza muy distinta. El mismo procedimiento se nota en el momento de la reproducción del sonido.

Así —traigo este ejemplo de un texto adaptado para Francia por Yves Peres—, cuando el poeta suspira: “Dónde están las nieves de antaño”, no se pregunta verdaderamente por aquello en lo que se convirtieron las nieves. Es muy probable que ni siquiera piense en ellas. Podemos suponer —pero sólo el poeta mismo puede decírnoslo— que se esfuerza mediante estos versos por expresar una vaga nostalgia o una frustración e incluso otro estado de ánimo similar que nada tiene que ver con las nieves.

En consecuencia, el texto del poema constituye una primera traducción del verbo silencioso de las emociones (del poeta) al lenguaje explícito de las palabras.

Por razones de brevedad, evitaré abordar aquí la noción de “palabra” en tanto que unidad estética, que ha hecho, y hace todavía, correr ríos de tinta para no tocar más que un aspecto de ese procedimiento de traducción o de transposiciones consecutivas que es la esencia profunda y verdadera del fenómeno estético.

Varios filósofos han formulado la tesis —a justo título— de que quien goza de la obra de arte —en nuestro caso el lector, o aquél que escucha un poema— crea de nuevo, por su propia cuenta, una experiencia, un acontecimiento interior, constituyendo una aproximación al original experimentado por el poeta, artista, creador. Para lograrlo, no solamente debe transformar las palabras del texto en emociones, debe, además, traducirlas a su propia lengua emotiva.

Baste con subrayar, a propósito, que así como cada palabra tiene una significación “literal” o “gramatical”, la misma para todos aquellos que hablan la misma lengua, como venimos de señalarlo, tiene también una significación, una “carga” emotiva propia de cada persona y depende de diversos factores.

Tomemos la palabra “sol”, por ejemplo. En virtud de su significación literal, denota el astro gigante del día. Es evidente, sin embargo, que para un hombre nórdico la carga emotiva es diferente de la de un habitante de los trópicos. En el primer caso la palabra “sol” tiene consonancias agradables mientras que en el segundo caso produce un efecto contrario. Las mismas observaciones pueden hacerse para la palabra “agua” según se trate de un marino o de un beréber del desierto y así sucesivamente.

No puedo resistir la tentación de contarles aquí una experiencia personal que ilustra de manera evidente lo que acabo de afirmar.

En el curso de mi estadía en Argentina, un colega poeta me propuso traducir al español ciertos poemas míos. Entre ellos había uno muy corto que me permito citarles.

Bajo el título “Venganza” yo escribía:

La noche
El viento del norte
ha lastimado brutalmente
al almendro en flor.
Y éste
que nunca había aprendido
palabras amargas
agachó la cabeza
y murió.

Mi amigo no alcanzaba a comprender por qué el viento del norte había causado la muerte de ese almendro “tímido”. Ustedes comprenderán su dificultad solamente si se dan cuenta de que el viento del norte, en un país como Argentina que se encuentra en el hemisferio sur, no es un viento “malvado”, es al contrario un viento más o menos tibio y por añadidura el almendro es de género femenino en mi propia lengua. Sería necesario hablar entonces en la traducción dirigida a los argentinos, del viento del sur —que allá es frío y malvado— y si fuera posible cambiar el almendro masculino por un árbol femenino, o por lo menos delicado y tímido, en lengua española.

El gusto —en cuanto término técnico— denota un goce estético que difiere de la comprensión que debe ser —y lo es— más o menos uniforme. Por el contrario, el gusto no es uniforme, y no puede serlo porque, de acuerdo al filósofo alemán Leibnitz, es “una percepción vaga y nebulosa” diferente en cada individuo.

Si se acepta la teoría que me he esforzado en defender aquí, de que lo calificado como “poema original” no existe en realidad y no es el original verdadero sino ya una primera traducción, podemos avanzar con facilidad y no preguntarnos si la traducción de la poesía es posible, sino si es aceptable. Se acepta generalmente que el Arte —la poesía en este caso— es un proceso de transfusión de una experiencia estética del poeta —sujeto del Arte llamado activo— al lector —sujeto del Arte llamado pasivo.

El traductor, como lo haría exactamente un actor o un violinista, se pone en medio del creador original y el receptor-creador secundario. Su papel es el de comunicar a través de la lengua, al último, lo menos cambiado posible, el momento estético del primer creador. No sólo traduce la palabra, transplanta, transfusiona sobre todo una instigación estética de un “clima” a otro. Actuando de suerte que él mismo se vuelve un verdadero creador de Arte, con pleno derecho al título de artista, con sólo haber servido de puente.

El traductor debe descifrar las palabras-símbolos utilizadas por el poeta, compartir su experiencia mística y después buscar y encontrar las palabras-símbolos propias para recrear en el receptor el mensaje que resplandecerá en experiencia estética. En consecuencia, está limitado en una parte de su tarea, la de la imitación, pero es libre, como todo artista, para ser original en la elección de los medios con los cuales cree poder alcanzar su finalidad.

Espero que lo precedente explique por qué he dicho que la tarea del traductor es comunicar al receptor, a través de su lengua el momento estético. No “en su lengua” sino por intermedio de su lengua. Esto significa, aun más, que no basta que el traductor conozca perfectamente las dos lenguas. Es indispensable que posea experiencias interiores en las dos lenguas. Lo cual quiere decir que las palabras de esas dos lenguas deben tener para él una carga emotiva.

No es necesario, como podría suponerse, que esa carga emotiva sea la misma desde el creador hasta el receptor final. Tampoco que eso sea totalmente imposible. El mundo interior de cada ser humano es como sus huellas digitales; ¡único! Pero dejando de lado estas consideraciones, es decir, igual si se considera el hecho de que el procedimiento interior —sendero que el mensaje debe seguir— es diferente en cada individuo, el resultado final —si, por supuesto, nos encontramos en presencia de Arte verdadero— será, en consecuencia, comunicación con la fuente.

Esta constatación es válida en el caso que el receptor comprenda la lengua en la cual el poema ha sido escrito tanto como en el caso de aquél que utiliza por necesidad la traducción. Sin comunicación, mejor dicho, sin comunión, estaríamos frente a un monólogo, pero he aquí que el monólogo no pertenece al dominio del Arte.

***

La lengua extranjera se erige como barrera infranqueable impidiéndonos penetrar al mundo interior al cual nos invita nuestro hermano-poeta que utiliza otros sonidos abstractos, otros símbolos significativos, distintos a los que nos son familiares. El traductor nos dará la llave de la puerta de ese interior. Solamente la llave. Él debe abstenerse cuidadosamente de guiarnos en ese interior. No debe explicar. Debe quedarse neutro en el umbral. Ésta es quizá la parte más difícil y más peligrosa de su tarea. Porque debe crear un sueño que no es el suyo, con sus propios medios, y no —como por desgracia ocurre a menudo— su propio sueño con los medios de otro.

Para llegar allí debe conocer y poder colocarse en el entorno psicológico y social, es decir, en el “clima” histórico, cultural, social y religioso del poeta. De lo cual se colige que debe saber más y poder más que este último que debe moverse sólo en un “clima” que le es propio y familiar.

El traductor debe, en primer lugar, intentar comunicarse estéticamente con el creador original, el poeta, y enseguida debe colocarse mental y psicológicamente en el “clima” histórico, cultural, social y religioso del receptor y repetir en este último clima el mensaje que debe transponer. Así, el traductor es un actor. Sólo que su papel queda eclipsado. En realidad el éxito de su esfuerzo se mide por el grado de su eclipsamiento.

Es evidente que la necesidad de la traducción proviene del hecho de que a causa de la barrera de la lengua, un poema determinado no puede ser universalmente apreciado. Con todo, queremos tratar de demostrar aquí, que esta barrera de la lengua —en el caso de la poesía— existe no sólo entre personas que hablan lenguas diferentes sino por igual entre personas que hablan la misma lengua. En este último caso la barrera es subjetiva, mientras que en el primero es tanto subjetiva como objetiva.

Es obvio que las posibilidades se multiplican conforme y a medida que se multiplican las barreras. Pero “dificultad” no significa “imposibilidad”. La equivalencia del ritmo, de la musicalidad de las palabras, de la rima, etc., depende de la habilidad del traductor y de ese hecho puede adolecer en el curso de la traducción. Pero la “poesía” —si existe poesía— puede sobrevivir y sobrevivirá al procedimiento de una o varias traducciones, porque la traducción, tal como he querido demostrarlo, es parte integrante de la esencia misma de la creación poética.

Hablando de ritmo y de rima, sería quizá útil tocar de pasada la cuestión de si el traductor está obligado a conservarlas o imitarlas.

Mi respuesta a esta inquietud —válida para toda creación artística— es un no enfático.

Siendo un verdadero artista, el traductor no puede y no debe estar limitado por nada en su creación, excepción hecha de las restricciones que derivan de su responsabilidad frente al oficio.

Responsabilidad y libertad son dos preocupaciones mayores que están en eterno conflicto en el espíritu del traductor. Llegar a equilibrarlas constituye un gran éxito. A decir verdad se trata aquí de dos responsabilidades en combate perpetuo: su responsabilidad de cara al autor y aquella de cara al lector a quien no debe engañar. El árbitro de ese combate será su libertad. Con ella sopesará la importancia y el papel que juegan en el texto original los diversos elementos estilísticos —entre otros, el ritmo y la rima. En numerosos casos, están íntimamente ligados a la “magia” de cierta poesía. Entonces, es evidente que no pueden ser ignorados sin que una pérdida grave resulte. Sin embargo, ninguna regla absoluta puede ser adelantada en la materia. La sola máxima que se puede afirmar con certeza es que: la libertad no puede obedecer a reglas rígidas.

Es claro que la traducción de un poema no es un trabajo mecánico. Una computadora jamás podrá lograr una traducción poética.

Se precisa de un poeta para traducir un poema.

La misma consideración se aplica —aunque en mínimo grado— al receptor, que, como hemos tratado de demostrarlo, actúa en su momento como su propio traductor en su lengua interior y emotiva.

Para gozar un poema se precisa de un poeta. Si no se tiene poesía dentro de sí, no se podrá encontrar mucha en otra parte. Por supuesto, existen malas traducciones; pero existen malos poemas también, lo cual no ha sido considerado jamás como una razón válida para no escribir poesía.

Texto en Greek Letters. The Hellenic Society of Translators of Literature. Atenas, Grecia, 1990.

Vertido del francés por Elías Mejía. Publicada en el Magazine Literario del diario colombiano El Espectador, el 4 de julio de 1993.

De la traducción IV

2008-07-06T19:20:00.000-07:00

IV

A propósito del imposible problema de la traducción, ¿quién no ha oído hablar alguna vez de las cosas que sólo se pueden decir en tal o cual lengua? Mucha tinta se ha gastado con la famosa ''saudade'' portuguesa, que los brasileños han arrebatado para sí como un derecho exclusivo. Ole[168]gario Mariano, enumerando los dones que posee el Brasil, exclama:

Em a palavra saudade
que as outras nâo tem.

Desde luego, Cervantes decía ''soledad'', y ''saudoso'' es ''soledoso''. Y el bilingüe Gil Vicente se explicaba así:

Soledad tengo de ti,
tierra donde yo nací.

El salto del alemán a las lenguas latinas y aun al inglés es más peligroso, por la contextura misma del alemán, que no siempre ha llegado a aglutinar en unidad de vocablo los signos conceptuales dispersos, y se limita a juntarlos como una serie de artejos mal pegados. El traductor español al enfrentarse con el alemán se da cuenta de que las palabras ''expresión'' e ''impresión'' están hechas con ingredientes que significan ''peso por fuera'' y ''peso por dentro''. Y en la traducción clásica, todos hemos conocido aquello de las ''naves huecas'', donde tal vez debe decir ''barcos de transporte'', por distinción con los de carga.
A veces damos con verdaderos rompecabezas: cuando la frase original está muy impregnada del humus del terruño. El otro Merimée, en su Manual, no encontró mejor cosa que L'imagination excitée para la peur para el brioso título de Juan Martínez de Moya Las fantasías de un susto (1630). Y para El chitón de las tarabillas de Quevedo, propone el débil Silence aux caquets! Se me ocurre que la Aguja de marear cultos podría traducirse, yendo más allá de lo idiomático hasta el campo de la literatura comparada, por Le Nord des Précieux. En este orden, que ya comienza a ser más adaptación que traducción, Cavallería rusticana también puede dar Nobleza gaucha y aun Nobleza baturra.
[169] La traducción de una lengua literaria al argot del propio país suele intentarse con un fin humorístico. Así el framgento de Carmen que Pierre Devaux ha volcado en la ''lengua verde'', o con el poema de Hugo que todos los liceanos conocen -''Mon père, ce héros au sourire si doux''-, que escuché vestido en jerga de apache en cierta revista del Palais Royal. Apréciese lo que va de Baudelaire al arrabalero de buenos Aires:

Sois sage, ô ma Doleur, et tiens-toi tranquille.

Y el tango:

¡Araca, corazón, cállate un poco!

El problema se complica entre dos argots diferentes. ''Jacter'' podría traducirse por el familiarismo ''chacotear'', pero este vocablo signficia un nuevo matiz, una burla bulliciosa, y sólo en México lo he oído usar por ''perder el tiempo charlando'', con un poco del sentido de ''jacasser''. Angel Vegue y Goldoni proponía graciosamente, para el francés ''machabée'' -término de 'carabin''- el español ''fiambre''. ¿Y cómo convertir al español el ''Zé Pereira'' brasileño, con su burlesca alusicón al nombre popoular de los protugueses, y que se aplica a la tambora de la banda?
El problema del argot no reside tanto en cada término aislado, sino en la atmósfera popular a que corresponde, intraducible por naturaleza. Además, el argot tiene un canto, un acento que desaparece en la adaptación. En el teatro, la adaptación de ambiente no siempre es tan fácil como en El orgullo de Albacete. En el Pigmalión de Bernard Shaw no hay adaptación posible, porque el asunto no corresponde al a vida española; y por otro lado, la entonación del habla ''cockney'' es parte integrante del asunto. Fue creado en español por Catalina Bárcena. El traductor y director de la [170] compañía, Gregorio Martínez Sierra, me figuro que habrá dudado mucho si debía buscar la equivalencia del habla plebeya londinense en las modulaciones de la golfa madrileña. Se trata de una muchacha del arrabal, redimida por un profesor de fonética que la enseña a prounciar y emitir la voz correctamente. Como para la mujer gata de la fábula, que de pronto echó a correr tras un ratón, la prueba definitiva acontece cuando, ante una emoción súbita, el modo plebeyo vuelve a salir a flote, ya quella mujer ya refinada suelta unas notas discordantes y recae en su pronunciación nativa. La fina e inteligente actriz tenía, según recuerdo, una voz dulce, que precisamente el fonetista Tomás Navarro Tomás soñaba con registrar en sus aparatos como quien caza un ave rara. ¿Qué hizo Catalina? Puede decirse que hizo a la comedia de Shaw el más alto sacrificio: le sacrificó su voz para siempre. Buscando un compromiso, algo extravagante, inventó una entonación española que pasara por ''cockney''. El compromiso no parece haberle agradado a aquella divinidad secundaria que cuida las leyes de la garganta e imprime en ellas, con minuciosidad de aduanero, los sellos nacionales. Lo certo es que Catalina desde aquel día perdió la voz, y adquirió un hábito tal de destemplarla cómicamente, que ya nunca más le ha sido posible recitar con naturalidad una poesía seria.
Para terminar, unas notas más sobre las versiones de clásicos convertidas al estilo casero:
Vicente Riva Palacio, en Los ceros, galería de contemporáneos, por Cero (México, 1882), trae esta versión del ''vano señalar con el dedo'', sátira de Persio:

No hay cosa como pasar
por donde haya dos o tres
que al mirarnos, sin hablar,
nos comiencen a apuntar
diciendo todos: ¡ése es!

[171] La cosa es mucho más graciosa de lo que el autor se propuso, porque nos presenta la extrañeza de que la gente ''diga algo sin hablar'', y porque la coplilla chapucera se le llama ''verso'', cosa verdaderamente imperdonable en un literato que no solía pecar de ignorante.

Verso -comenta él mismo- que si no se puede calificar como una traducción clásica y digna del original, en cambio puede cantarse cómodamente con la música del Palomo, del Aforrado, del Atole o de cualquiera otra de esas canciones populares que constituyen la delicia de la musa callejera de Guillermo Prieto, y que van como las ondas que forma el agua al caer una piedra, alejándose de nuestras actuales costumbres más y más cada día.

Entre los ecos del bimilenario de Horacio, se advertía también el propósito de meter en casa al poeta latino. Prendidos en las reacciones automáticas de la humana naturaleza, reflejos inmediatos de una hombre medio ante las provocaciones de la vida, los asuntos horacianos no siempre suponen un nivel demasiado excelso. Aunque groseros y en arrufianado lenguaje, asoman en el tango argentino: ''vieja, fanée y descangallada'', o en aquel otro: ''Fume, compadre''. Las Epístolas bien huelen a charla de fumador aunque entonces no se conociera esta delicia. Otro tango hay que da réplica a Horacio: ''Y mañana cuando seas Descolado mueble viejo... Acordáte deste amigo Que ha de jugarse el pellejo'', etcétera. Si llega a insistir en este apsecto, hubiera tenido toda la razón Lavinia (''Por nuestro idioma'', revista de Buenos Aires, año I, núms. 1-3), cuyo ensayito nos promete el título mucho más de lo que nos da: ''En el bimilenario de Horacio: un clásico porteño''.
Pero seguramente entre las curiosidades del bimilenario el [172] intento más agudo para buscar el gusto de Horacio, actualizándolo, desembarazándolo de todo resabio erudito y sin miedo a las chabacanerías eternas, es la versión, transformada en habanera, de la Oda II, IV Ad Xanthiam Phoceum: ''Ne sit ancillae tibi amor pudori'', que Salomón de la Selva publicó en su Digesto Latinoamericano (México, enero de 1936):

¡No seas bobo, chico!
Si es cierto que la amas,
no importa que sea
criadita de casa.
¿De qué te avergüenzas?
Con peores se enganchan
los hijos de Alfonso,
y hasta hay un monarca
que casi se queda
sin trono ni nada
por una rumbera
rubia de Rumania... (5)

1931-1941

(5) Recuérdese la Paráfrasis de Horacio, con temas modernos, en el Crucero de Genaro Estrada [México, 1928. El texto completo de Salomón de la Selva fue reproducido por Alfonso Reyes en Monterrey, Río de Janeiro, junio de 1936, N. 13, pp. 6-7].

Presentia, praesentia

2008-07-02T06:18:00.000-07:00

La etiqueta 'De presentia' utilizada en este blog, adolece un problema no menor, que puede plantearse según lo siguiente:

De repente algún lector que sabe lo que lee [mejor dicho: sabe lo que quiere leer] llega a este quasi incógnito blog.

El día de hoy alguien me dejó un comentario 'anónimo' en una entrada de la que ya ni me acordaba. Dice a la letra:

Anónimo ha dejado un nuevo comentario en su entrada "De Monarchia Mexicana":

Tiene usted una entrada que dice "de presentia", sólo le recuerdo que en latín se escribe "praesentia"

In postervm!

...Y creo que Jesús Olague ha sido el causante de que me haya vuelto, a últimas fechas bastante respondón aunque no tenga la razón. O aunque sólo tenga la razón a medias, que para el caso es lo mismo.

La forma correcta de esta palabra es, efectivamente, 'praesentia'. Término escolástico culto, con la connotación lingüística, filosófica y teológica que esto supone.

'Presentia' me lo volé, a sabiendas de su macarronismo, de las Camina Burana:

'Sum presentialiter, absens in remota...'

No pretendo alcanzar justificación alguna, sino sólo explicar el por qué de este vocablo, en la forma que tiene.

Estimado Anónimo: gracias por la observación, y sobre todo, gracias por haberse dado la oportunidad de visitar este blog.

Salus.

Greg.

Tomado de esta entrada:

http://quodago.blogspot.com/2008/06/presentia-praesentia.html

De la traducción III

2008-04-18T20:37:00.000-07:00

III.

A nueva disgresión nos invita el recuerdo de las traducciones interlineales, donde hay que aceptar valientemente las inversiones sintácticas que resulten. Después de todo, decía Paul Valéry a André Fontainas, el hipérbaton es ''el último guiñapo de las imperiales libertades de Virgilio'':

Des cocotiers absents les fantômes épars...
C'est de Motmorency Madame la Duchesse...
Estas que me dictó rimas sonoras...
en una de fregar cayó caldera...

[167] O este ejemplo, mucho menos conocido, de Gabriel y Galán:

...que el pan que come, con la misma toma
con que lo gana diligente mano.

La inversión da a los textos de Hachette un sabor parecido al del Polifemo de Góngora traducido al francés por Marius André, del cual he dicho: ''...el mayor trabajo del traductor ha consistido en convencerse, gramaticalmente hablando, de que la traducción literal de Góngora al francés reultaba escrita en un francés algo inusitado si se quiere, pero a todas luces legítimo'' (Cuestiones gongorinas). (*) Y lo curioso es que esta traducción ''de aspecto bárbaro'', según la justa expresión de Jean Cassou, recuerda en algún modo la lengua mallarmeana, en que algunos quisieron ver hasta contaminaciones del habla inglesa. También recuerda algunos giros de Paul Claudel, a quien los primeros críticos acusaban de imitar el estilo Hachette donde la crítica posterior descubre maneras del terruño y reminiscencias del coloquio infantil del poeta.

(*) [Obras Completas, VII, p. 153.]

Pierio Valeriano, y un modismo? Parte 2

2008-02-23T11:18:00.000-08:00

Hace poco más de un año, a finales del 2006, hubo una frase que me detuvo y traduje por analogía. Las palabras usadas por Pierio eran adaptaciones modernas o neologismos -según lo que supuse-, o algún tipo de modismo.

En la versión francesa de J. de Montlyart que he localizado hace un par de días, se lee lo siguiente:

Et difions que le principal Hieroglyphique du Cerf aux Ægyptines, eftoit, que voulans exprimer vne telle captiuité de iugement, ils peignoyent vn Cerf amusé et entretenu par le fon du flageol; à fin que fi d'aduenture on vouloit furprendre par telle attrape, l'homme accort fceuft notamment ce qu'il doit euiter.

Esta traducción es mucho más simple que la nuestra, rebuscada al pretender salvaguardar la integridad del texto de Piero. Calitti también cede a la fidelidad de sintaxis y contenido sobre la claridad del sentido.

La traducción y aproximación a este texto es la siguiente:

Y diremos que el principal Jeroglífico del ciervo para los Egipcios, era, que deseando mostrar una cierta cortedad de juicio, dibujaban un Ciervo absorto y entretenido por el sonido de un flautín; con el fin de que se aproximara a quien deseaba igualmente atraparlo, así [con este jeroglífico] el hombre cuerdo sabría rápidamente lo que debía evitar.

Tratándose de símbolos, alegorías, metáforas, en fin, la parafernalia que se oculta tras mutaciones de significados, la traducción que hice hace un año no estaba muy lejos de la verdad, aunque su estructura demasiado 'elaborada' estuvo más acorde a lo que hoy entendemos como una aproximación seria al texto, con toda la tradición y traducciones que hemos ido agregando en los siglos corrientes, y cuyo problema era no tan bien declarado en las tempranas traducciones y adaptaciones de la obra original a las lenguas europeas, muchas de ellas aún en proceso de formación bien entrado el siglo xvi y xvii.

Greg.

De la traducción II

2008-02-06T20:39:00.000-08:00

II.

El recuerdo de mi traducción de Sterne me lleva a una divagación. En cierto pasaje, se lee: "...deja que Madame de Rambouillet p...ss...a su antojo". Alguien me preguntó porqué en una traducción del inglés aparecía este disimulada expresión francesa. Encuentre aquí el curioso la tardía respuesta: porque esa misma abreviatura es la que usó Sterne, quien a lo largo del libro emplea muchas locuciones francesas. En el pasaje en cuestión, precisamente, acaba de escribir en francés la respuesta que le dio la dama, cuando él le preguntó qué se le ofrecía: "Rien que pisser." Además de que el verbo francés goza de una aceptación general, internacional, y todos lo reconocen aunque sea en fuga de vocales. La correspondiente palabra española es menos graciosa, y estoy seguro de que, reducida al esqueleto de sus consonantes, para los propios hispanos resulta menos comprensible. José Ortega y Gasset ha contado por ahí cierta historia africana en que un niño quiere hacer pipí. A Juan Ramón Jiménez le [164] parecía mal el galicismo. ¿Por qué no decir mear, como dicen en España los niños? Sin duda porque lo otro es más delicado. Ni "hacer pis", ni menos "hacer chís" pueden superarlo. Y por escrito, no había el gran recurso de las escuelas: el puño cerrado para pedir permiso de salir del aula a "cosa mayor", o la mano abierta para "cosa menor".
Esta expresión "cosa", y aun "coso", usadas sin ton ni son para cubrir todas las ausencias verbales, las afasias momentáneas, equivale al "machín" francés y a la "macana" argentina, contra la cual lanza Borges esta elocuente condenación: "Es palabra de haragana generalización y por eso su éxito. Es palabra limítrofe, que sirve para desentenderse de lo que no se entiende y de lo que no se quiere entender. ¡Muerta seas, macana, palabra de nuestra sueñera y de nuestro caos!" (El idioma de los argentinos.) Abundan en nuestra lengua estos ripios mentales: "hombre", "digo", "claro", "anda", "vamos", con los que hice alguna vez la caricatura de las charlas de café en Calendario,(*) y el repugnantísimo "éste", con que entre nosotros la gente suele atacar sus frases en un titubeo mental. No se les debe confundir con esos breves apoyos rítmicos o "especie de puntuación hablada", que decía Paul Valéry: en griego, "gar", "alla", "men", "dé"; y en valenciano y en argentino, el "che", muletilla y vocativo ligero. Señalo a la atención de Borges el tango por excelencia de la incapacidad de expresión, que dice: "Churrasca, mi churrasquita. Yo no encuentro otra palabra Que mejor la puerta me abra Para expresarte mi amor"; donde el enamorado acaba diciendo que escribió para la Churrasca una cartita, "Y le puse tantas cosas Que al final no se entendía Y la tuve que romper".
En estos asuntos de arte mayor, arte menor y arte secreta, [165] la palabra "cosa" tiene en español un sentido que no consignan los léxicos. Lo cierto es que hasta se vuelve expresiva y tierna cuando sobreviene en voz baja la proposición de "hacer cosita". Es el "faire catleya" de Proust. Swann se atreve a su primer caricia con pretexto de arreglar las orquídeas que Odette llevaba al pecho, y en adelante la flor viene a ser el símbolo de la invitación amorosa. En Dorgelès, Les croix de bois, aparece un misterioso Mal Infernet, que creo interpretar de modo semejante. Una mujer confiesa a un soldado, en carta que éste recibe en la trinchera, y lo aflige por varios días: "He conocido a un joven. Prefiero decírtelo yo y no que otros te lo cuenten. J'ai fait le Mal Infernet avec lui. Le Mal Infernet, tu te souviens..." Singular manera de llamar lo que el abuelo Rabelais decía "faire la bête à deux dos". En la Edad Media, se dijo "facer aleph", al menos para el uso ilícito. En el Fuero de Brihuega dado por el arzobispo de Toledo, don Rodrigo Jiménez de Rada, hacia 1242: "Tot ome que fallare su mugier faciendo aleph con otro, si los matare no peche nada". El comentador Juan Catalina García entiende que tal expresión equivale a "haciendo aleve". Otros ven aquí una alusión a la figura cornúpeta de la letra hebrea aleph. Otros, simplemente, creemos que se trata de sustituir con la letra lo que no se quiere nombrar; así: "En la ciudad de X" o "el señor X".
Volviendo a Sterne, veo ahora que a lo largo de mi traducción del Viaje cometí un descuido, que fue el traducir "pantalones" donde debía ser "calzón". Y calzón y no pantalones tiene que ser, tratándose de un caballero de aquella época. Como hoy llamamos en México "calzones", en plural, a la prenda íntima, un instintivo pudor fue causa de esa inexactitud.
Esto me conduce a observar que varias prendas de vestir carecen en nuestra lengua de nombre general y cómodo. Decimos "sombrero de copa", abominable perífrasis cuya única [166] ventaja es ser comprensible en ambos continentes. Porque en España dicen "chistera"; en México, "sorbete"; en la Argentina, "galera". El galicista podrá atrverse con "ocho-reflejos", o con "alto-en-forma", que sería la traducción del "haut de forme". Sucede otro tanto para la "cuba", "cubeta", "cubita", "sombrero de bola", "bombín", etcétera, y para el "fieltro", "sombrero partido", "sombrero blando", "quesadilla", etcétera. Igual pasa con el "vestón" francés, que en España es "americana", y en América "saco". Pero saco significa también otra cosa, y chaqueta no vale exactamente lo mismo. Es tan enojoso cambiar el nombre de objetos semejantes al cruzar las fronteras, como cambiar la circulación a la derecha por la circulación a la izquierda. Es como la no aceptación del Sistema Decimal, que verdaderamente crispa los nervios. Es como el uso de caracteres no universales para la escritura. Entiendo que los turcos habían comenzado a prescindir de su garabato tradicional, y, antes de los últimos sucesos, Alemania iba dejando caer la letra gótica.

(*) [Madrid, 1924; Obras Completas, II, p. 278.]

Alfonso Reyes: De la traducción

2008-01-23T07:53:00.000-08:00

Pido disculpas a los lectores que hayan encontrado espacios vacíos intercalados en el texto de la primera parte de este ensayo. El editor html del blog no permite la inserción de cierto símbolos en su forma neta de caracteres, ya que los interpreta como comandos que hay que traducir.

En el original, aparecen secuencias de '<''<' dobles al igual que '>''>' para enmarcar ciertas frases y palabras, he optado por prescindir de esas indicaciones y señalamientos [los incluiré tal cual en la versión pdf que haré con el ensayo terminado de transcribir] y las he reemplazado por dobles comillas.

Se ha respetado en todo momento las indicaciones de texto en cursivas, textos en negrilla o negrita, así como mayúsculas, minúsculas y acentos en las palabras del texto cuando así lo decide el autor.

Greg.

De la traducción I [b]

2008-01-22T21:35:00.000-08:00

Y yo caricaturizaba mi propia doctrina transformando así un posible pasaje de Homero. Supongamos que el texto griego dijera: "¡Oh, Pelida! Narra con aladas palabras tus aven[159]turas con Briséis". Pues bien: Peláez es el apellido castellano de Aquiles, hijo de Peleo o Pelayo; y Briséis o Briseida suenan a etimología de Brígida. Luego mi hexámetro bárbaro diría así:

Anda, Peláez, vé diciendo cómo te ha ido con Brígida.

De otro lado, el extremo de la traducción científica, preferida por los eruditos modernos y que tiende al tipo interlineal, hay que confesar que frecuentemente encontramos monstruosidades técnicas, que no logran hacer entrar en la intuición del lector el sentido humano de un texto clásico, por miedo a adulterarlo entregándose demasiado al genio de la propia lengua. Esta es la ocasión de declarar que las antologías nunca han recogido algunas preciosas muestras de la prosa castellana, representadas en los viejos traductores de griegos y latinos, quienes, aunque por sí mismos no fueran grandes escritores al caminar sobre la pauta que les da el modelo original, construyeron páginas excelentes. Acaso la lectura de los antiguos debiera graduarse en tres etapas: primero, traducciones que acercan o acortan la distancia, aunque sean inevitables en ellas los errores de semejante violencia; segundo, traducciones que respetan la distancia, aunque sean inevitables en ellas los desvíos de la belleza formal y aun cierta dosis de galimatías, tercero, los mismos textos originales.
Andamos rondando el dilema de Schleiermacher: o ir hacia la lengua extranjera o atraerla hacia la lengua propia. Si ya la expresión de nuestros pensamientos en nuestra habla es cosa indecisa y aproximada, el traducir, el pasar de una lengua a otra, es tarea todavía más equívoca. Una lengua es toda una visión del mundo, y hasta cuando una lengua adopta una palabra ajena suele teñirla de otro modo, con cierta [160] traición imperceptible. Una lengua, además, vale tanto por lo que dice como por lo que calla, y no es dable interpretar sus silencios. Sobre estos y otros puntos trascendentales, consúltese la Miseria y esplendor de la traducción de José Ortega y Gasset. Como ejemplo del distinto valor que el mismo objeto o concepto pueden tener para diferentes pueblos, hace notar que los bantúes poseen hasta doce géneros gramaticales y que en árabe el omnipresente camello cuenta con más de cinco mil setecientos nombres, y añade que, en Eise, hay treinta y tres palabras para el verbo "ir". De lo que sólo podría dar un pálido reflejo aquella conjugación humorística en jerga española: "Yo me voy, tú te las piras, él se naja, nosotros ahuecamos, vosotros tomáis soleta, ellos se largan". Recordemos que en sánscrito hay once palabras para "luz", quince para "nube", veinte para "luna", veintiséis para "hacer", treinta y tres para "matanza", treinta y cinco para "fuego", treinta y siete para "sol"; en Islandia, ciento veinte para "isla", en árabe también, quinientas para "león" y mil para "espada". Véase Jorge Luis Borges, "Los Kenningar" (Historia de la eternidad, Buenos Aires, 1936), sobre la proliferación metafórica en la poesía escandinava; y el prólogo de José Gaos al primer volumen de su Antología filosófica, La filosofía griega (México, 1941), sobre la imposibilidad racional o aporia de la traducción. (1)
Ya es muy inquietante que el sumo maestro de nuestra prosa considerara las traducciones como tapices vueltos de revés. El autor del Diálogo de la lengua siente que es más difícil traducir al castellano que a ningún otro idioma; pero Poste, traductor de Baquílides, cree que sólo el castellano [161] podría dar idea de la sonoridad del griego clásico, luego confiesa la deficiencia del inglés. Y es que cada uno ve el obstáculo desde su ventana. En el citado ensayo de Ortega y Gasset, donde es evidente cierto tonillo de polémica con los filólogos franceses, se lee esta conclusión: "De todas las lenguas europeas, la que menos facilita la faena de traducir es la francesa". No se dice explícitamente, pero del ensayo parece desprenderse que ello es consecuencia del mucho condimento autonómico a que llega una lengua ya muy cargada de sus propias herencias. Lo cierto es que, cuando traduje a Chesterton, comparando después mis versiones con las francesas, me resultaba evidente que, si el francés llega a la audacia con la musa propia, desconfía en cambio de las audacias ajenas y las peina y asea un poco. En Los dos caminos he contado cierta charla con Wells, a quien expliqué cómo, contra lo que él sospechaba, me había resultado más difícil reducir al español a Sterne que a Chesterton, porque para aquél no encontraba yo el mode hecho, y para éste me lo daba nuestra prosa del Siglo de Oro: conceptismo, antítesis, paradoja. (2) Pero cuando traduje a estos escritores, lo mismo que cuando he traducido a Goldsmith, a Stevenson, a Browning, a Mallarmé o el poemita francés del siglo XII sobre el Castellano de Coucy (traducción muy poco feliz), tuve que encerrar las reglas como Lope, olvidar mis dudas y reflexiones y entregarme un poco al instinto.
Aquellas conversaciones juveniles y las que después tuve en Madrid con el traductor de Anatole France hicieron nacer [162] en mí la idea de escribir un ensayo sobre la traducción, en que habían de tomarse en cuenta las enseñanzas del inglés Tytler y del español Pi Ferrer: un proyecto más, olvidado a medio camino. Luis Ruiz Contreras me repetía siempre que el traducir es una tarea humilde y dócil como el servir, y a la vez un peligroso viaje sobre dos carriles; yo diría, sobre dos caballos de desigual carrera. Ruiz Contreras se sentía tan expuesto a perder el rumbo del idioma en aquellos años ya de fatiga, que prefería encargar a un secretario la primera versión de Anatole France y después la iba modelando.
Durante el aprendizaje de una lengua extranjera, hay un paradójico efecto que luego la familiaridad va borrando; y es que la lengua extranjera nos ofrece todavía su frescura metafórica y ciertos valores estilísticos arrastrados por la costumbre. Al que comienza su inglés, puede parecerle un acierto personal de Stevenson el que el cuerpo de un marino apuñalado "se hunda" en sí mismo; cuando la verdad es que el "sink" es término acuñado para "irse muriendo".
Con las confesiones de los traductores podría poco a poco levantarse un inventario de problemas de grande utilidad para la estilística. Después de todo, ¿no fue conducido Charles Bally a la Estilística por sus experiencias de catedrático de inglés? ¿No fue empujado Mallarmé hacia algunas investigaciones del lenguaje poético por una experiencia semejante? Cuando Valery Larbaud traducía las Notas del victoriano Samuel Butler (pues hay otro Samuel Butler, autor de Hudibras, que también dejó cuadernos de notas) (3) confesaba que su esfuerzo principal consistía en dar un giro francés a las intenciones epigramáticas de su autor, que traducidas literalmente perdían todo sabor; y comparaba este esfuerzo con el [163] de sacar la punta al lápiz: hay que llegar a la finura -decía- pero detenerse antes de anular la resistencia. Yo he confesado también coram populo ciertas vicistudes del traductor propias y ajenas. (4) Por desgracia tales documentos no abundan.

(1) Hay otro problema de traducción interior o de rivalidad interior. Véase Adolfo Costa du Rels, El drama del escritor bilingüe, Buenos Aires, P.E.N. Club, 1941.
(2) En la traducción del Viaje Sentimental, de Sterne, edición Calpe, Biblioteca Universal, me afearon el prólogo con deplorables erratas: "Falcoubridge" por "Falconbridge"; "Smelfurgus" por "Smelfungus"; "novelitas de la vida doméstica" por "novelistas"; y lo peor es que, en varios lugares, se habla de "Mr. Draper", en vez de "Mrs. Draper", con quien Sterne tuvo amores. [Véase Obras Completas, IV, p. 295].
(3) A. R. "Los libros de notas", El cazador, Madrid, 1921 [Obras Completas, III, pp. 154-156].
(4) Revista de Occidente, agosto de 1932; ensayo publicado simultáneamente en francés, en la Revue de Litterature Comparée, París, julio-septiembre del propio año, trad. M. Pomès. Incorporado todo ello en el volumen Mallarmé entre nosotros, Buenos Aires, Destiempo, 1938 [2.a edición, México, Tezontle, 1955]. En Monterrey, Río de Janeiro, octubre de 1931 [N.o 6, pp. 1-8], recogí las reflexiones de Jorge Guillén y Mariano Brull, y su correspondiencia en torno a la traducción de El cementerio marino que ambos llevaron a buen término por aquellos días.

Alfonso Reyes, "De la traducción", en 'La experiencia literaria - Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura', pp. 158-163.

Ungaretti: mio fiume anche tu

2008-01-17T11:21:00.000-08:00

2.
Ora che pecorelle cogli agnelli
si sbandano stupite e, per le strade
che già furono urbane, si desolano;
ora che prova un popolo
dopo gli strappi dell'emigrazione,
la stolta iniquità
delle deportazioni;
ora che nelle fosse
con fantasia ritorta
e mani spudorate*
dalle fattezze umane l'uomo lacera
I'immagine divina
e pietà in grido si contrae di pietra;
ora che l'innocenza
reclama almeno un'eco,
e geme anche nel cuore più indurito;
ora che sono vani gli altri gridi
vedo ora chiaro nella notte triste.
Vedo ora nella notte triste, imparo,
so che l'inferno s'apre sulla terra
su misura di quanto
l'uomo si sottrae, folle,
alla purezza della tua passione.

Traducción literal:

2.
Hoy que las ovejas y los corderos
se desbandan súbitas y, por la calle
que alguna vez fue urbana, se desolan;
hoy que prueba un pueblo
después de las lágrimas de la emigración,
la necia iniquidad
de la deportación:
hoy que en las fosas
con fantasía retorcida
de manos ensuciadas*
en la fatuidad humana el hombre lacera
La imagen divina
de la piedad en llanto se contrae de piedra;
hoy que la inocencia
reclama al menos un eco
y gime aún en el corazón más endurecido;
hoy que son vanos todos los demás llantos
veo claramente en la noche triste.
Veo en la noche triste, comprendo,
que el infierno se abre en la tierra
en la medida en la que
el hombre se sustrae, demente,
a la pureza de tu pasión.

Traducción libre:

2.
Ya las ovejas y corderos
se desbandan súbitamente y, por la calle
que alguna vez fue urbana, se resbalan;
prueba un pueblo hoy
después de las lágrimas de la emigración,
la necia iniquidad
de la deportación:
hoy que en las fosas
con fantasía retorcida
y manos ensuciadas*
en la fatuidad humana el hombre lastima
la imagen divina
de la piedad de piedra que se contrae en llanto;
hoy que la inocencia
reclama al menos un eco
y gime aún en el corazón más endurecido;
hoy que son vanos todos los otros llantos
veo claramente en la noche triste.
Veo ya en la noche triste, comprendo,
que el infierno extiende en la tierra
su medida en cuanto
el hombre de excluye, demente,
de la pureza de tu pasión.

*spudorata. Es un vocablo que se relaciona, según advierto, directamente con el verbo escupir. Las manos escupidas son aquí el símbolo antitético de las manos clavadas al madero, que han sufrido la pasión, la muerte. Por tanto quise mantener el sentido de spudorata como sinónimo de 'sucio adrede' o 'voluntariamente sucio', como una suciedad que se adquiere conscientemente.
En italiano, verbos en infinitivo: espettorare, sputare.

Ungaretti: mio fiume anche tu

2008-01-16T09:46:00.000-08:00

3.
La piaga nel Tuo cuore
la somma del dolore
che va spargendo sulla terra l'uomo;
il tuo cuore è la sede appassionata
dell'amore non vano.
Cristo, pensoso palpito,
astro incarnato nell'umane tenebre,
fratello che t'immoli
perennemente per riedificare
umanamente l'uomo,
Santo Santo che soffri,
maestro e fratello e Dio che ci sai deboli,
Santo, Santo che soffri
per liberare dalla morte i morti
e sorreggere noi infelici vivi;
d'un pianto solo mio non piango più.
Ecco, Ti chiamo, Santo,
Santo, Santo che soffri.

Traducción literal:

3.
La herida en Tu corazón
la summa del dolor
que va esparciendo el hombre sobre la tierra;
tu corazón es la sede apasionada
del amor no vano.
Cristo, pensante pálpito,
astro encarnado en la humana tiniebla,
hermano que te inmolas
perennemente para reedificar
humanamente al hombre,
Santo Santo que sufre
maestro y hermano y Dios que se hace débil,
Santo, Santo que sufre
para librar de la muerte a los muertos
y sostenernos [a los] infelices vivos;
de un llanto solo mío que ya no lloro más.
Bien, Te llamo, Santo,
Santo, Santo que sufre.

Traducción libre:

3.
La herida en Tu corazón
la summa del dolor
que sobre la tierra va esparciendo el hombre;
es tu corazón la sede apasionada
del amor no vano.
Cristo, pálpito pensante,
astro encarnado en la tiniebla humana,
hermano que te inmolas
perennemente para rehacer
humanamente al hombre,
Santo, Santo que sufre
para librar de la muerte a los muertos
y los vivos infelices sostener;
no lloro más este lamento sólo mío.
Te llamo, por eso: Santo,
Santo, Santo que sufre.

Mr. Greg.

De la traducción I [a]

2008-01-12T20:51:00.000-08:00

De la traducción

I

En sus Confesiones de un joven, George Moore habla de la traducción:

Ciertos sustantivos, por difíciles que sean, deben conservarse exactamente como en el original; no hay que transformar las verstas en kilómetros, ni los rublos en chelines o en francos. Yo no sé lo que es una versta ni lo que es un rublo, pero cuando leo estas palabras me siento en Rusia. Todo proverbio debe dejarse en su forma literal, aun cuando pierda algo de su sentido; si lo pierde del todo, entonces habrá que explicarlo en una nota. Por ejemplo, en alemán hay este proverbio: Cuando el caballo está ensillado, hay que montarlo. En francés: Cuando se ha servido el vino, hay que beberlo. Y quien tradujese: Cuando el caballo por Cuando el vino, sería un asno. En la traducción debe emplearse una lengua perfectamente clásica; no hay que usar palabras de argot, y ni siquiera de origen muy moderno. El objeto del traductor debe ser el no quitar a la obra su sabor extranjero. Si yo tradujese L'asom[156]moir, me esforzaría en emplear una lengua fuerte, pero sin color; la lengua -¿cómo diré?-, la lengua de un Addison moderno.

En punto a traducción es arriesgado hacer afirmaciones generales. Todo está en el balancín del gusto. Y si este elemento de creación, incomunicable y difícil de legislar, no entrara en juego, la traducción no hubiera tentado nunca a los grandes escritores. Sería sólo oficio manual, como el trasiego del vino en vasijas. Los casos citados por Moore están escogidos con malicia. Poco costaría encontrar otros que demuestran las limitaciones de su doctrina. Concedemos que la fidelidad a "ciertos sustantivos" es de buen arte. Pero Moore debió haber explicado que los sustantivos en cuestión se refieren a los usos privativos de un pueblo. Pues el transformar los usos no es traducir, sino adaptar; como cuando, por obvias necesidades escénicas, L'orgueil d'Arcachon se convierte en El orgullo de Albacete. Y cuando se trata de nombres propios precisamente, la adaptación es más repugnante; y si de seudónimos, peor aún. Si es intolerable "Ernesto Renán", más lo es "Anatolio France", que de ser legítimo, mejor pudo ser "Anatolio Francia". Ya pasaron los tiempos en que la fuerza de atracción lingüística y hasta la relativa incomunicación de las culturas consentían a Quevedo hablar de "Miguel de Montaña", a Gracián decirle a John Barclay "el Barclayo" o permitían llamarle al Louvre "la Lobera". Y acaso esta gambeta se perpetuaba todavía como herencia de los siglos en que el común denominador del latín la había facilitado: así fue como Vincent de Beauvais se llamó Vicente Belovalense.
Pero ya el que todo proverbio o frase coloquial deba respetarse textualmente parece menos aceptable, y más bien la traducción literal podría relegarse a la nota y no al discurso principal. Aquí caemos en el reinado exclusivo de los modis[157]mos, por naturaleza intransferibles, y corremos el riesgo de aprobar como bueno el que la Condesa de Pardo Bazán haya traducido del francés que una mula "sudaba por la cola", en vez de "sudar a chorros", como hace la mula ortodoxa en castellano. A poco apurar, tendría razón el chusco que tradujo Rendez-vous ches les Anciens por Ríndase usted en casa de los antiguos.
Pero la idea de la lengua neutra en las traducciones, sin demasiados alardes castizos que adulteren el sabor original, parece muy recomendable en principio.
Hace años, cuando Pedro Henríquez Ureña trabajaba en la traducción de los Estudios griegos, de Pater, solíamos discutir estos puntos. El, por su cuenta, pues no conocíamos el libro de Moore, sostenía una doctrina muy semejante. Yo apenas comenzaba a hacer mi herramienta; me cohibía el purismo, y era partidario de cierta discreta castellanización. El paladar, no hecho, todavía se negaba a tomar el gusto a ciertos desvíos que parecen devolver a las lenguas viejas algo de su acre verdor. Yo no hubiera comprendido entonces que Raymond Poincaré encontrara encanto en el saborcillo extranjero de la prosa francesa de Francisco García Calderón (Prólogo a Les démocraties latines de l'Amérique); el encanto que yo mismo he encontrado más tarde en algún regusto catalán de Eugenio d'Ors o en los lusismos que aconsejaba Estébanez Calderón; el encanto de la Biblia que Cipriano de Valera puso en "castellano ginebrino", o el de La Lozana andaluza, que Francisco Delgado escribió en español de Roma: bebidas fermentadas que hoy paladeo con agrado indecible.
Nos divertíamos entonces con aquella polémica entre Matthew Arnold y Francis W. Newman sobre la traducción de Homero; tratábamos del estilo noble y el familiar de la épica griega, con referencia al intevitable Longino; considerábamos hasta qué punto sería lícito el interpretar los nombres de los [158] caballos de Aquiles, llamando el Castaño al Janto y el Tordillo al Balio, o el poner a la arpía Podarga el apodo de la Vivaracha.
Y releíamos el diálogo de las Siracusanas de Teócrito entre Gorgo y Praxínoa, que Arnold inserta en su ensayo sobre El sentimiento religioso pagano y cristiano, vertiéndolo de propósito en un estilo familiar y casero:

GORGO.-¿Está en casa Praxínoa?
PRAXÍNOA.-¡Dichosos los ojos, querida Gorgo! Aquí me tienes. ¡Euné, hija: pronto! Acércale una silla y ponle un cojín.

Sin duda que estas familiaridades tienen su utilidad: ayudan a perder el miedo a los clásicos. Pero nada se ha de extremar. Otra vez tenemos aquí que habérnoslas con el balancín del gusto. De un lado, la traducción que, como los pintores primitivos, viste a los antiguos de contemporáneos. De otro lado, la traducción científica, que tiende a quedarse más o menos en el tipo interlinial de las ediciones escolares Hachette.
De un lado, el Homero de Madame Dacier, el Virgilio disfrazado por Scarron, el Ovidio en rondeles de D'Assouci, y aun la Odisea de W. D. Rouse (The Story or Odysseus, A Translation of Homer's Odyssey into Plain English, Londres, Nelson, 1837). Con igual espíritu, el poema medieval nos habla del Conde Don Aristótil "que estaba muy cansado porque había hecho un silogismo". Y en un extremo ya caricaturesco, pueden recordarse el Satiricón de Laurent Tailhade, la Lisístrata de Maurice Donnay y, más recientemente, los Mimos de Herondas interpretados por J. Dryssord.

Alfonso Reyes, "De la traducción", en 'La experiencia literaria - Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura', pp. 155-158.

Venerabilis Beda

2007-10-09T07:47:00.000-07:00

Sí, ya sabrán que estoy como niño con juguete nuevo.

Varios textos que me quedé con ganas de publicar, en su día, en el sitio web de geocities, podrán ser consultados espero que por quienes así lo necesiten.

Noticias curiosas varias las hay en Beda, autor prolífico, enciclopédico, que sabía de astronomía, facultades de minerales y plantas, hasta de ritos y explicaciones de las escrituras.

Según vaya dándome tiempo, iré traduciendo algunos textos de este tipo.

Mr. Greg.

DE SEPTEM MUNDI MIRACULIS.

2007-10-09T07:44:00.000-07:00

[0961]

DE SEPTEM MUNDI MIRACULIS.

[0961C] I. De septem miraculis mundi manu hominum factis. Quod primum est Capitolium Romae, salvatio civium, major quam civitas, ibique fuerunt gentium a Romanis captarum statuae vel deorum imagines, et in statuarum pectoribus nomina gentium scripta quae a Romanis captae fuerant, et tintinnabula in collibus eorum appensa. Sacerdotes aut pervigiles diebus et noctibus per vices ad harum custodiam curam habentes intendebant: si quaelibet earum moveretur, [0961D] sonum mox faciente tintinnabulo, ut scirent quae gens Romanis rebellaret. Hoc autem cognito, Romanis principibus verbo vel scripto nuntiabant, ut scirent ad quam gentem reprimendam exercitum mox destinare deberent.

II. Pharus Alexandrina super quatuor cancros vitreos per passus viginti sub mari fundata est. Hoc namque mirum quomodo tam magni cancri fieri possent, vel quomodo deportari et non frangi valerent, qualiter fundamenta caementitia desuper haerere potuerint, vel quomodo sub aqua caementum stare valeat, et quare cancri non franguntur, et quare non lubricant desuper jacta fundamenta.

III. In Rhodo insula Colossi imago aerea centum triginta sex pedum fusilis facta; hoc mirum qualiter tam immensa moles fundi potuisset, vel erigi et stare.

IV. Quartum miraculum simulacrum Bellerophontis ferreum cum equo suo in summa civitate suspensum, in aere sistere, nec catenis penditur, nec desuper [0962C] ullo stipite sustentatur, sed magni lapides magnetum in archivolis habentur, et hinc et inde in assumptionibus trahitur, et in mensura aequiparata consistit; est autem aestimatio ponderis circa quinque millia librarum ferri.

V. Quintum miraculum theatrum in Heraclea, de uno marmore ita sculptum est, ut omnes cellulae et mansiones, muri et antra bestiarum, ex uno solidoque lapide factum est, super septem cancros de ipso [0962D] lapide sculptos appendens sustinetur; et nemo in gyro ipso tam secrete, aut solus aut cum aliquo, loqui potest, quod ipsum non audiant qui in gyro aedificii sistunt.

VI. Sextum miraculum, balneum quod Apollonius Tianaeus cum una candela consecrationis incendit, thermas perpetuo igne sine ulla administratione calentes fecit.

VII. Septimum miraculum, templum Dianae, super quatuor columnas, prima fundamenta percussa sunt arcuum, deinde paulatim succrescens super quatuor arcus eminentiores lapides arcubus prioribus suppositi. Super quatuor, octo columnae et octo arcus positi, inde tertio ordine aequa ponderatione per quatuor partes succrescens, supereminentiores lapides positi. Super octo sexdecim fundati sunt; super sexdecim triginta duo; iste quartus est, in quinto ordine sexaginta quatuor columnae finem faciunt tam mirabilis aedificii.

ORDO PLANETARUM JUXTA NATURAM ET NUMERUM EARUM SECUNDUM HEBRAEOS.

2007-10-09T07:36:00.000-07:00

[0943]

ORDO PLANETARUM JUXTA NATURAM ET NUMERUM EARUM SECUNDUM HEBRAEOS.

[0943D] Sol, qui dicitur juxta Hebraeos hama, prima est planetarum. Secunda Venus, quae dicitur Noga. Tertia Mercurius, id est, Cocaph. Quarta Luna, quae et Libala. Quinta Saturnus, videlicet, Sabbai. Sexta Jupiter, id est, Sedech. Septima Mars, qui et Madei. Ad hunc ordinem sortiuntur horas dierum et noctium totius septimanae, id est, a prima hora diei primae feriae solis; unde et dies Solis dicitur, secunda hora Veneris, tertia Mercurii, quarta lunae, quinta Saturni, sexta Jovis, septima Martis, octava iterum Solis; et sic per ordinem, ut diximus. Unde fit ut secundum nomina Planetarum, quae praesunt primis horis singulorum dierum, sortiantur ipsi dies nomina, [0944D] id est, dies Solis, dies Lunae, dies Martis, dies Mercurii, dies Jovis, dies Veneris, dies Saturni. Primis autem horis noctium totius septimanae, hae praesunt planetae. Primae horae noctis, quae sequitur diem primae feriae, praeest Jupiter. Secundae Venus, tertiae Saturnus, quartae Sol, quintae Luna, sextae Mars, septimae Mercurius.

Sol creatus est in Leonis decima quinta parte, Luna in Cancri decima quinta parte.

Mars creatus est in Scorpii decima quinta parte, remotus a Sole nonaginta partibus.

Mercurius in septima parte Virginis, remotus a Sole XXII partibus.

[0945A] Jupiter creatus est in Sagittarii quinta parte, remotus a Sole CXX partibus.

Venus creata in decima quarta parte Librae, remota a Sole LIX partibus.

Saturnus creatus est in Capricorni decima quinta parte, remotus a Sole centum et quinquaginta partibus. Et haec sententia universorum Aegyptiorum. Israelitae vero et Chaldaei alio modo sentiunt. Dicunt quidem Solem in prima parte Arietis creatum. Saturnum in prima parte Capricorni, remotum a Sole nonaginta partibus. Jovem in prima parte Sagittarii, remotum a Sole centum et viginti partibus. Martem in prima parte Scorpii, remotum a Sole centum et quinquaginta partibus. Venerem in prima parte Tauri, remotam a Sole triginta partibus.

Summa quidem absidis Saturni est in Libra, Jovis in Cancro, Martis in Capricorno, Solis in Ariete, Veneris in Piscibus, Mercurii in Virgine, Lunae in Tauro. Sol in Ariete erigitur, in Libra subvertitur. Saturnus in Libra erigitur, in Ariete subvertitur. [0945B] Mercurius in Virgine erectus, subvertitur in Piscibus. Venus in Piscibus erecta, in Virgine est subversa. Mars erectus in Capricorno, subvertitur in Cancro. Jupiter erectus in Cancro, subvertitur in Capricorno. Luna in Tauro erigitur, in Scorpione subvertitur. Sol praesidet calori, Mercurius siccitati, Jupiter ventis, Venus imbribus, Luna frigoribus. Saturnus potior frigiditate, Mars calore nimio solis. Sol calidae naturae, coloris aurei. Luna frigidae naturae, coloris argentei. Jupiter frigidae naturae, coloris [0946A] electri. Mars calidae naturae, coloris aerei. Venus naturae tepidae, coloris stannei. Mercurius naturae siccae, coloris plumbei. Saturnus naturae frigidae, coloris ferrei.

De ortu et occasu duodecim signorum.

Temporum quibus duodecim signa oriuntur aut occidunt habenda est distantia. Nam quae oblique oriuntur, et recta occidunt, celeriores ortus habent quam occasus; contra, quae recta oriuntur, et obliqua occidunt, tardius oriuntur, et celerius occidunt. Cancer, qui recte oritur inclinaturque, mersatur, oritur duabus horis et duodecima parte horae; occidit autem hora ac deunce horae. Leo oritur duabus horis et tertia parte horae; occidit autem hora semis, et sexta parte horae. Virgo oritur duabus horis et dimidia, et sexta parte horae; similiterque Libra, occiditque hora et tertia parte horae. Scorpius oritur duabus horis et tertia parte horae. Sagittarius oritur horis duabus et duodecima parte horae; occidit autem [0946B] hora ac deunce horae. At contra, quae oblique oriuntur, et recta occidunt, breviores ortus occupant quam occasus. Denique ex his est signum Capricorni, quod oritur hora et deunce horae, occidit duabus horis et duodecima parte horae. Deinde, quod sequitur unumquodque ex oppositis habet in occasu.

Haec habent ista. Aries cum Libra, in ortu et occasu concordat.

Taurus et Scorpius, Gemini et Sagittarius, Cancer et Capricornus, Aquarius et Leo, Pisces et Virgo.

Alfonso Reyes, y su ensayo sobre la traducción.

2007-08-29T09:11:00.000-07:00

Hace bastante tiempo compré un libro de la Bruguera, que contiene 'La experiencia literaria', "Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura", según lo que reza el título y subtítulo del tomito.

El ensayo, escrito en un tono campechano y nada escolar, es delicioso precisamente por ello, y en su sencillez, aborda profundamente aspectos fundamentales sobre la tarea del traductor, y la obra sobre la que trabaja: los textos originales.

Lo iré transcribiendo parte por parte -creo que son XII-, y al final dejaré un link para descargarlo en pdf.

Merece la pena.

Greg.

Wulfila

2007-06-26T21:32:00.000-07:00

Nunc igitur ad alteram linguam, quae Gotica doctissimi cujusque apud Colonienses iudicio habetur, veniamus [...]

Goropius Becanus, Origines Antwerpianae, 1569.

Wulfila

O Ulfilas, castellanizado. Me encontré con él un día del primer semestre de 1993, en la biblioteca del Seminario Mayor de Guadalupe, Zacatecas. El tomo 18 de la serie latina, de la Patrologia de Migne contiene su obra [parte de su obra]. Este monje emprendió la tremenda tarea de dar forma al gótico, escribiendo una gramática, de la que recuerdo estaba en latín.

A principios de este año encontré que una universidad belga está dándose a la tarea de rescatar y difundir la obra de este monje, con todo el aparato que esto conlleva. Magnífico sitio, puede accederse aquí:

www.wulfila.be

Del sitio:

"Project Wulfila is a small digital library dedicated to the study of the Gothic language and Old Germanic languages in general. Our primary goal is to provide linguistically annotated editions that can be downloaded in TEI format or browsed online, linked to a digital glossary, POS-tags and interlinear translations. The focus is currently on the Gothic Bible and minor fragments; in addition, we are working on a lemmatized edition of the Old Saxon Heliand and – on a smaller scale – selected Middle and Early Modern Dutch documents. We are also interested in preparing digital facsimile editions of relevant textbooks and other related resources that have entered the public domain. The project is hosted by the University of Antwerp, as part of the diachronic research at the Center for Grammar, Cognition and Typology."

Dios proveerà

2007-05-09T13:49:00.000-07:00

Perdòn por los acentos: estoy en un cibercafè.

La frase aparece a diestra y siniestra en calcomanìas, y simplifica un hecho terrible de por sì: la providencia de Dios como algo que recae sobre sì misma.

La frase, en la versiòn de la vulgata, dice:

Deus providebit se, filii mii.

Esto quiere decir, llanamente:

Dios se proveerà, hijo mìo.

Semànticamente hablando, el sentido de la frase es precisamente que Dios se proveerìa la vìctima. Siendo Dios dueño absoluto de todo lo creado, cualquier tipo de vìctima, cualquier presente, es algo propio. La segunda mitad de la frase es un vocativo que tiene visos de familiaridad extrema: el filii mii se entiende como una exclamaciòn nò retòrica, sino familiar. 'hijito mìo' es una traducciòn màs adecuada.

La frase es, con todas sus implicaciones:

Dios se proveerà, hijito mìo. Una despedida plenamente conciente de las propias limitaciones, y de las deudas por saldarse.

Ciudad de poesía

2007-04-24T06:03:00.000-07:00

Comienzan hoy las Jornadas de poesía en el CIELA. Pueden ver el programa aquí.

Yo voy a leer el jueves 26 a las 7 de la tarde. También estarán Efraín Bartolomé, Jorge Esquinca, Eduardo Langagne, Malva Flores, Jorge Fernández Granados, Sofía Ramírez, Eduardo López, Ricardo Esquer, Rodrigo Romo, Germán Castro y Arturo Villalobos.

Ahí nos vemos.

Postergamiento

2007-04-20T21:30:00.000-07:00

Tengo pendiente el poema italiano. Confieso que no he pasado de la primera parte... es súmamente difícil.

Pero estoy dándole duro y tupido, un día cualquiera tiene qué quedar listo.

Salud a quienes aún puedan llegar por aquí.

Greg.

Respuesta pseudo-inteligente a una pregunta estúpida

2007-04-20T21:28:00.000-07:00

No soy inteligente, ni pretendo dármelas de sabihondo. Aclarado esto, va lo siguiente:

En la televisión de México, cierta marca de lácteos nos estuvo bombardeando continuamente con un comercial donde una niña de 4 o 5 años pregunta, con una rosa en la mano: 'Por qué se llaman rosas si son rojas...?'
Queriendo hacernos creer que la inocencia y/o ingenuidad infantil son indicios una verdadera inteligencia a ojos vista de nuestra edad, algo madura.

La palabra 'rosa' comprende el sentido de la flor llamada así en virtud de su color. En latín, la palabra 'roseus' incluye tanto el color rosa, como el rojo y púrpura. El color 'rosa' actual deriva directamente del rojo, siendo un debilitamiento tonal pictórico del mismo.
El color rojo da origen a la palabra 'rufus', es decir, 'pelirrojo'. Y rufus ha pasado al habla contemporánea en un vocablo respectivo: rufián. Hablando en una aproximación semántica, rufián significa 'el que cuida a las de rojo', es decir, a las prostitutas, que algún tiempo tuvieron como obligación el vestir de rojo al salir a la calle, para no dejar lugar a dudas a la población de quiénes eran aquellas con quienes se trataba.
Así, pues, la pregunta inicial significa, sin lugar a dudas: 'Por qué se llaman 'rojas', si son 'rojas'...? Un niño puede formular la pregunta con todo derecho, nosotros no podemos hacerlo.
Aunque nos de risa.

Próximo ejercicio: Ungaretti [Cuídenme los dioses!]

2007-02-16T15:19:00.000-08:00

Mio fiume anche tu

 1.
Mio fiume anche tu, Tevere fatale,
ora che notte già turbata scorre
ora che persistente
e come a stento erotto dalla pietra
un gemito d'agnelli si propaga
smarrito per le strade esterrefatte;
che di male l'attesa senza requie,
il peggiore dei mali,
che l'attesa di male imprevedibile
intralcia animo e passi;
che singhiozzi infiniti, a lungo rantoli.
Agghiacciano le case tane incerte;
ora che scorre notte già straziata,
che ogni attimo spariscono di schianto
o temono l'offesa tanti segni
giunti, quasi divine forme, a splendere
per ascensione di millenni umani
ora che già sconvolta scorre notte,
e quanto un uomo può patire imparo;
ora, ora, mentre schiavo
il mondo d'abissale pena soffoca;
ora che insopportabile il tormento
si sfrena tra i fratelli in ira a morte;
ora che osano dire
le mie blasfeme labbra:
"Cristo, pensoso palpito,
perché la tua bontà
si è tanto allontanata?".
2.
Ora che pecorelle cogli agnelli
si sbandano stupite e, per le strade
che già furono urbane, si desolano;
ora che prova un popolo
dopo gli strappi dell'emigrazione,
la stolta iniquità
delle deportazioni;
ora che nelle fosse
con fantasia ritorta
e mani spudorate
dalle fattezze umane l'uomo lacera
I'immagine divina
e pietà in grido si contrae di pietra;
ora che l'innocenza
reclama almeno un'eco,
e geme anche nel cuore più indurito;
ora che sono vani gli altri gridi
vedo ora chiaro nella notte triste.
Vedo ora nella notte triste, imparo,
so che l'inferno s'apre sulla terra
su misura di quanto
l'uomo si sottrae, folle,
alla purezza della tua passione.
3.
La piaga nel Tuo cuore
la somma del dolore
che va spargendo sulla terra l'uomo;
il tuo cuore è la sede appassionata
dell'amore non vano.
Cristo, pensoso palpito,
astro incarnato nell'umane tenebre,
fratello che t'immoli
perennemente per riedificare
umanamente l'uomo,
Santo Santo che soffri,
maestro e fratello e Dio che ci sai deboli,
Santo, Santo che soffri
per liberare dalla morte i morti
e sorreggere noi infelici vivi;
d'un pianto solo mio non piango più.
Ecco, Ti chiamo, Santo,
Santo, Santo che soffri.

Trivialidad

2007-02-14T08:53:00.000-08:00

Pido la opinión de todos aquellos que quieran compartirla:

En español, el hablado en México:

Exactamente: ¿qué significa 'Me cái'...?

[Estuve escuchando un disco del TRI... así que la pregunta, aunque banal, tiene su lado agreste.]

En espera de sus comentarios: Greg.

Arreola: algunas de sus opiniones [IV]

2007-01-25T10:08:00.000-08:00

Guillermo y yo discutimos desde entonces cómo denominar a semejante labor: traducción, versión, etc., y finalmente optamos por versión parafrástica. Quien pretende traducir, traiciona, en cambio el que hace una versión tiene la libertad de hacer una perversión, una paráfrasis.
Sólo se puede traducir poesía con propiedad cuando existe afinidad caracterológica, acuerdo de índole.
Guillermo, a partir de las conversaciones que tuvimos hace más de treinta años, puede decir ciertas cosas que hacen falta, para que no digan otros lo que no hace falta decir. Es una responsabilidad suya, que también es mía, porque escribo muy poco; deberíamos escribir más para impedir que escriban los que tienen que escribir menos, o para hacer posible que escriban menos e incluso nada.

Ibid.

Traductio

2007-01-19T15:50:00.000-08:00

traductio

tra-duk'-ti-o	L. “transference”

	*traduccio, traduccion*
	*tranlacer*

	Repeating the same word variously throughout a sentence or thought.
	Some authorities restrict traductio further to mean repeating the same word but with a different meaning (see ploce, antanaclasis, and diaphora), or in a different form (=polyptoton. See Puttenham). If the repeated word occurs in parallel fashion at the beginnings of phrases or clauses, it becomes anaphora; at the endings of phrases or clauses, epistrophe.
Examples
	A person who has nothing more in life to be desired than life itself is incapable of cultivating a virtuous life. —Ad Herennium
Related Figures
	Figures of repetition

	Sources:	Ad Herennium 4.14.20 (both the general and the more restricted senses); Sherry (1550) 48 ("epanodus," "traduccio," "traduccion"); Peacham (1577) I3v; Putt. (1589) 213 ("traductio," "the tranlacer")

Originalmente publicado aquí:
http://rhetoric.byu.edu/Figures/T/traductio.htm

Arreola: algunas de sus opiniones [III]

2007-01-19T15:33:00.000-08:00

En 1959 hice la edición castellana más lujosa de Pound, única en la serie de El Unicornio, porque era demasiado lujosa. Guillermo me dio el dibujo de la portada exterior, y yo seleccioné los tipos y la página en blanco del forro, como lápida.
De aquella primera versión de Personæ, como de la actual, me interesan los maleficios: Guillermo se metió por el lado más difícil, no salirse por la tengente ni adornarse con la traducción, sino hallar el escondrijo. Para alabar o abominar algo debemos ser espantosos. El autor se ve correspondido por el traductor, que no sólo vierte la espantosidad original, sino la mejora en lengua castellana y hasta lo excede en salacidad. Dijiste esto en inglés, pero en castellano se puede decir de esta manera, que tal vez aventaje en ciertos momentos a tu lengua, porque aquí estoy yo, que también vi como inútil a la tarea poética. Entonces seamos malvados, tú eres malvado, pero como eres antes que yo, eres menos que yo. Ahora tu original perversión la perfecciono y la llevo al extremo, porque sé por dónde vas y, como vengo después de ti, te puedo mejorar en la obra de pervertir, en sentimiento y en lenguaje; porque para hacer poesía a veces hay que pervertir o sublimar, y como no todos vamos a ser San Juan de la Cruz, sabemos que sublimar es muy difícil.

Ibid.

Curioso

2007-01-15T14:26:00.000-08:00

Borges                                                                                                                                                 

El otro día oí el programa de In Out Time (mi podcast favorito) dedicado a Jorge Luis Borges. Fue una experiencia curiosa, porque Borges es probablemente el autor que mejor conozco (incluso tuve fase de coleccionista de libros sobre Borges). Quizá por eso no me pareció que el programa fuese tan bueno como otros que han hecho. Sobre todo la primera parte, que me resultó demasiado centrada en la vida de Borges y poco en su obra.

Sin embargo, la segunda parte ganaba bastante y discutía más otros aspectos temáticos de la obra. Se habló, y bastante, de la faceta de Borges como traductor -de la que se suele hablar poco- y de su manía de apropiarse de las ficciones de otros. Muy interesante.

Añadido a esta hora: 17:51:04 |

Originalmente publicado aquí:

http://www.pjorge.com/archivo/2007/1/12/17:51:04/

Arreola: algunas de sus opiniones [II]

2007-01-13T09:07:00.000-08:00

La versión perfecta debe dar en nuestro idioma una visión, una sensación congruente de lo que pensó el poeta en otra lengua. La obligación del traductor es hacer comprensible, hasta donde se pueda, el poema traducido a un sector de los hablantes, que por azares de la geografía y la historia hacen diferentes modulaciones: la traducción debe integrar la modulación local del poeta vertida a un lenguaje de comunicación universal. No se trata de pasar sonido por sonido ni significante por significante, sino de hacer inteligible, comprensible, a un sector de los hablantes, lo que dijo un hablante de otro sector, valiéndose de todos los recursos fonéticos, significantes y de agrupación de palabras en sistemas melódicos y sintácticos, para restituir la idea del original.
La virtud en el traductor es dar a cada voluntad de expresión datos suficientes de respuesta, para reconstruir lo intraducible, porque lo sentido, la experiencia interna, sólo se puede traducir en aproximaciones lingüísticas. Cuando el poeta quiere trasmitir* en símbolos, en signos de lenguaje, lo que siente en el fondo de su ser, para comunicarse con los demás, ya está haciendo una traducción.

Arreola, ibidem.

*Sic, en el original.

Arreola: algunas de sus opiniones [I]

2007-01-12T14:43:00.000-08:00

La fecundidad horroriza. Traductor que reduce al traducido lo está beneficiando. El gran drama de los traductores tradicionales es extender, agrandar y diluir, como sucede casi siempre. Es maravilloso el traductor que condensa, comprime y exprime, para alquitarar la quintaesencia. El mérito principal de la versión consiste en lo conciso y económico. En Quevedo poco afecta a la expresión su brevedad lacónica.
Hace años califiqué a Guillermo* de escritor estreñido, pero yo mismo no escribo, llegué a la abstención total, porque acabé también por decir: toda la literatura es baldía como la tierra gastada, pero podemos recuperar algunas prociones si las habitamos realmente con el espíritu, a pesar de la erosión permanente del lenguaje.
La versión sería muy fácil si sólo fuera cuestión de temas, de elementos signficantes y susceptibles de raciocinio, pero se complica totalmente cuando intervienen el ritmo y la armonía; el estro, que anima y reanima las palabras. Comprendo el sufrimiento para dar a entender poemas de Pound, acarreados del inglés al castellano con el movimiento del estro.

Arreola, 'Posfacio', a Ezra Pound, "Personæ".

*Guillermo Rousset Banda

Nota

2007-01-06T09:19:00.000-08:00

Amigos: no es por falta de interés que he dejado de publicar en este espacio. Nuevo trabajo, nuevas obligaciones, en fin, adolezco de una grave falta de tiempo, que no de ganas.

Hay varias cosas que tengo pendientes de publicar en este espacio, y poco a poco irán apareciendo, con este ritmo de vida, me parece que estaré dedicándome un par de horas los fines de semana, para dar seguimiento al proyecto y no dejar que muera.

Pedí direcciones para agregarlos a la nómina de este blog, recibí sólo 2 notificaciones, en caso de que no hayan recibido las anteriores, favor de notificármelo para enviarles nuevas solicitudes.

Este blog, también, pasó ya a beta, y después a beta con tachita encima, lo que significa que no deberán tener problemas quienes tengan sus blogs/cuentas con la última versión del blogger.

Salud.

Greg.

Modismos

2007-01-05T08:42:00.000-08:00

Viendo 'El Señor de los anillos', no sé en cuál parte, un modismo:

'I said nothing'.

Cómo traducir esta frase correctamente al español...?

Vengan las sugerencias!

O como mierda se llame

2006-12-26T12:38:00.000-08:00

A veces
me gustaría ser una buena muchacha
bonachona, campechana, gorda,
capaz de sentarme
bajo el sol en mi piel
rica en melamina, en calor y en color.

Tomar una gaseosa provinciana
cuidando de no manchar con nada mi ancha falda.

Tener un corazón enorme
y puro como el de un caballo.

Lavar la ropa de todos con mis ásperas manos.
O, si no,
ser alguna de aquellas mujercitas
siempre sentaditas, inclinaditas
sobre su tejido, y haciendo punto,
calceta, o como mierda se llame.

Montserrat Álvarez

Pierio Valeriano y ¿un modismo?

2006-12-20T23:11:00.000-08:00

"En el artículo: “Ora un principal geroglifico appresso gli Egiziani era questo del cervo, che volendo significare questa cecità di giudizio dipingevano il cervo allettato dalla zampogna, accioché se cotali lacci ne fosser tesi, sapesse l’uomo d’ingegno quello che dovesse principalmente fuggire”.
En el original: “Præcipuum verò Cerui effe hieroglyphicu~ apud Aegyptios, vt fi hanc iudicij captiuitate~ indicare vellent, Ceruu~ fiftula illectu~ pingerent: vt fi quæ huiufmodi tendiculæ pararentur, haberet fcitus homo quod fibi proponerte præcipuè fugiendum”. "

Traduje en el texto:

“Ya uno de los principales jeroglíficos y más apreciados por los egipcios era el del ciervo, que cuando querían significase la ceguera de juicio, dibujaban con una zampoña, para que preparando las tiendas, supiese el hombre de ingenio aquello de lo que primeramente debía alejarse” (Savarese-Gareffi, pp. 92-93) .

La frase: "ut fi quæ huiufmodi tendiculæ pararentur" ofrece un problema de traducción que intenté resolver por analogía. La frase entera nos habla de ciervos que eran dibujados con zampoñas, o flautas de carrizo atadas en grupos. El uso de tales flautas era más que nada en ocasiones en que era necesaria una demostración extraordinaria de júbilo, pensemos en alguna actividad popular, como una fiesta o carnaval. Intuyo que el uso de este instrumento era con la intención de causar el mayor ruido posible, aunque fuese 'ruido musical'. En el caso del símbolo del ciervo, escurridizo por naturaleza, y veloz, cambiaría su carácter primero de ser escurridizo y precavido por el de heraldo, nuncio de peligros. El hombre de ingenio, es decir, aquel que concede preeminencia a la razón sobre la pasión, alcanza con el paso del tiempo un estado de tranquilidad y seguridad, que le hacen 'instalarse', en una situación determinada. De allí que, 'preparando las tiendas' tenga precisamente el sentido de movimiento con causas externas, es decir, movimiento debido al anuncio de la llegada de fuerzas contrarias al estado actual de las cosas. El hombre de ingenio, por tanto, sabe interpretar [debería saber interpretar] los signos, siendo el de la zampoña tocada por un ciervo, el indicador de un peligro del que resultaría lo más pertinente alejarse de inmediato.

Lo curioso de la sintaxis me hizo pensar que se trata, efectivamente, de un modismo rescatado de alguna lectura o tradición hoy oscuras, por Pierio Valeriano.

Greg.

P. S.: Ni qué decir que me fuí directamente al original, en latín, brincándome la traducción del texto que hizo F. Calitti. Resulta igual de oscuro en italiano: "accioché se cotali lacci ne fosser tesi" es una frase que todavía me resulta imposible traducir.

Pierio Valeriano por Floriana Calitti

2006-12-20T22:34:00.000-08:00

Es una de las obsesiones [y razones] para que no me olvide del latín que comencé a balbucear en 1989. Con el deseo de compartir con los interesados algunas noticias que he ido recopilando a lo largo de los últimos 14 años, comencé un pequeño espacio en geocities, que se puede consultar en este enlace:

http://www.geocities.com/gregorovivs/pierio/pierioresourcecenter.htm

Allí traduje una nota de Floriana Calitti.

El original puede consultarse en:

http://www.italica.rai.it/rinascimento/cento_opere/valeriano_hieroglyphica.htm

Gli Hieroglyphica di Valeriano (il titolo completo dice: "Geroglifici, ossia commentari sulle sacre lettere degli Egiziani e di altri popoli"), vera enciclopedia antiquaria di immagini simboliche in cinquantotto libri, hanno una storia editoriale tormentata: pubblicati per la prima volta a Basilea presso Michele Isingrino nel 1556, con dedica a Cosimo de’ Medici, sono di nuovo stampati nel 1567, ancora a Basilea (presso Tommaso Guarino), in una versione accresciuta di due libri di più evidente ispirazione neoplatonica, composti da Celio Agostino Curione, figlio del celebre umanista erasmiano Celio Secondo. L’opera, con l’appendice di Curione, divenuta ormai inseparabile dal testo originario, ebbe una diffusione amplissima tra il Cinquecento e il Seicento, e fu più volte ripubblicata, tradotta in italiano, francese, tedesco (circa 34 edizioni nelle varie lingue).
Particolarmente fortunata la traduzione italiana a opera di alcuni letterati senesi e Accademici Intronati, come Bellisario Bulgarini (secondo libro) e Scipione Bargagli (quarto libro), edita a Venezia presso Giovanni Antonio e Giacomo de’ Franceschi nel 1602, con il titolo di Ieroglifici overo commentari delle occulte significazioni degli Egizzi e d’altre nationi. Il mutato clima spirituale e culturale impose, però, significative modifiche al testo: il nome del dedicatario del secondo libro di Agostino Curione, l’eterodosso Theodor Zwinger, fu infatti sostituito dall’ "eccellentissimo medico e filosofo" Agostino Gadaldino. Manca una edizione moderna dei Hieroglyphica: alcuni brani sono antologizzati nell’antologia curata da Gennaro Savarese e Andrea Gareffi, La letteratura delle immagini nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1980.
Il lento ma costante crescere e costituirsi del corpus iconologico di Valeriano si lega all’interesse diffuso, negli ambienti culturali neoplatonici, per gli Hieroglyphica di Orapollo editi per la prima volta a Venezia nel 1505 da Aldo Manuzio. L’ideazione ed elaborazione dell’opera avvenne in gran parte nella Curia romana, dove l’autore visse gli anni decisivi delle sue scelte e dei suoi progetti letterari, tra il 1510 e il 1530. Sono presenti, infatti, diversi accenni alla cabala e al ruolo di iniziatore e maestro che svolse a Roma in questa disciplina il cardinale agostiniano Egidio da Viterbo. La stessa interpretazione simbolica delle favole antiche, custodi di una sapienza riposta, come il mito di Orfeo divenuto immagine di Cristo, viene elaborata da Pierio Valeriano sul fondamento dell’ermetismo di Egidio.
Ogni libro degli Hieroglyphica, introdotto da una lettera di dedica a un personaggio di rilievo della cultura contemporanea, svolge una trattazione organica sul significato simbolico di oggetti, pietre, piante, animali, figure geometriche, numeri, attributi mitologici, espressioni dell’uomo e fenomeni della natura, opportunamente scelti in relazione al dedicatario.
A Egidio da Viterbo, a esempio, è indirizzato il libro XVII, relativo alla cicogna, simbolo di pietà e vigilanza; a Achille Bocchi il VII, sul cervo, nel quale riallacciandosi ad una discussione avuta proprio con Bocchi su quella specie di uomini che invece di apprezzare gli amici sinceri è piuttosto sensibile agli adulatori, scrive: "Ora un principal geroglifico appresso gli Egiziani era questo del cervo, che volendo significare questa cecità di giudizio dipingevano il cervo allettato dalla zampogna, accioché se cotali lacci ne fosser tesi, sapesse l’uomo d’ingegno quello che dovesse principalmente fuggire" (Savarese-Gareffi, pp. 92-93). Ancora: a Iacopo Sannazaro è dedicato il libro XX sulla fenice, con una interessante allusione all’immortalità della poesia latina; a Sadoleto il XXI, sullo sparviero simbolo della rapacità che dilaga in tutta Europa, ma che colpisce la corte pontificia in particolare; a Vittoria Colonna il XXII, sulla colomba, simbolo di vedovanza fedele; ad Angelo Colocci il XXIII, sul cigno, che, secondo il mito di Er, nella repubblica platonica, è l’animale in cui si reincarna Orfeo, e quindi diviene metafora di canto poetico.
Nel dare sistemazione organica a un vastissimo materiale, attinto dai più disparati campi, Valeriano mirava a creare un linguaggio costituito di sole immagini, confondendo il significato del geroglifico egizio con quello del simbolo, in senso morale o emblematico. Nella sua sintesi enciclopedica rivivono le pagine di Orapollo accanto alle opere naturalistiche, storiche e geografiche di Aristotele, Eliano, Solino, Pausania, Plinio il Vecchio. Lo sforzo combinatorio dell’umanista sembra voler unire, in un vero e proprio universo simbolico fittizio, tutto il mondo antico da Theuth a Claudiano, da Ermete Trismegisto a sant’Agostino, mediante un "discorso muto da concepirsi con la mente attraverso le immagini delle cose" ("mutam quandam orationem per rerum imagines mente concipiendam").
La fortuna dell’opera si iscrive all’interno dell’enorme sviluppo che la letteratura e teoria delle immagini ebbe nel corso del secolo (una particolare diffusione con la trattatistica legata alle imprese e agli emblemi), divenendo veicolo straordinariamente veloce ed efficace di problematiche religiose, morali e politiche.
Un’attenzione particolare aveva meritato da Erasmo l’"aenigma sententiae" ("l’enigma dell’espressione"): « Se qualcuno conosceva e penetrava profondamente le proprietà delle singole cose, l’essenza e natura particolare di ciascun animale, costui alla fine, messe insieme le congetture di quei simboli, coglieva il senso segreto dell’espressione» (Erasmi Roterodami, Proverbiorum, Ferrariae, 1514, p. 154).

Floriana Calitti

Los Hieroghlyphica de Valeriano (el título completo reza: “Jeroglíficos, o comentarios sobre las letras sagradas de los Egipcios y de otros pueblos”), verdadera enciclopedia de antigüedades en cincuenta y ocho libros, tienen una tortuosa historia editorial: publicados por primera vez en Basilea por Michele Isingrino en 1556 y dedicados a Cosme de Médicis, fueron impresos nuevamente en 1567, también en Basilea (por Tomás Guarino), en una versión aumentada con dos libros de evidente inspiración neoplatonica, compuestos por Celio Agostino Curione, hijo del célebre humanista erasmiano Celio Secondo. La obra, con el apéndice de Curione que se tornó inseparable del texto original, tuvo una difusión amplísima en el Cinquecento y el Seicento, y fue reimpresa con frecuencia, mayormente traducida al italiano, francés, tudesco (alrededor de 34 ediciones en varias lenguas).
Particularmente afortunada fue la traducción italiana de la obra por algunos literatos sieneses pertenecientes a los Accademici Intronati, como Belisario Bulgarini (segundo libro) y Giacomo d’ Franceschi en 1602, con el título de “Ieroglifici overo commentari delle occulte significazioni degli Egizzi e d’altre nationi”. Se impuso el ambiente cambiante espiritual y cultural, que modificó el texto significativamente: el nombre del destinatario del segundo libro de Agostino Curione, el heterodoxo Theodor Zwinger, fue por esa causa sustituido por el del “excelentísimo médico y filósofo” Agostino Gadaldino. Carecen los Hieroglyphica de una edición moderna: algunos fragmentos han sido incluidos en la antología al cuidado de Gennaro Savarese y Andrea Gareffi, La letteratura delle immagini nel Cinquecento, Roma, Bolzani, 1980.
El crecimiento lento aunque constante del establecimiento del corpus iconográfico de Valeriano se liga al interés difuso, en el ambiente cultural neoplatónico, por los Hieroglyphica de Horapollo editados por vez primera en Venecia en 1505 por Aldo Manucio. La idea y elaboración de la obra se produjo en parte en la Curia romana, donde el autor vivió los años decisivos de sus obras y proyectos literarios, entre 1510 y 1530. También estuvieron presentes en ese tiempo sus diversas aproximaciones a la cábala, bajo el cardenal agustiniano Egidio de Viterbo, quien se había vuelto un maestro de esta disciplina en Roma, asumiendo el rol de iniciador. La misma interpretación simbólica de las fábulas antiguas, guardianas de una sabiduría rescatada, como el mito de Orfeo representando la imagen de Cristo, fue abordada por Piero Valeriano sobre el fundamento del hermetismo de Egidio.
Todos los libros de los Hieroglyphica comienzan con una carta introductoria dedicada a un personaje relevante en la cultura contemporánea, seguida de un tratado orgánico sobre el significado simbólico de los objetos, piedras, plantas, animales, figuras geométricas, números, atributos mitológicos, expresiones de los hombres y fenómenos de la naturaleza, oportunamente elegidos en relación al destinatario.
A Egidio de Viterbo, por ejemplo, le es dedicado el libro XVII, relativo a la cigüeña, símbolo de piedad y vigilancia; a Achilles Bocchi el VII, sobre el ciervo, en el cual, remitiéndose a una discusión tenida con el propio Bocchi sobre aquella especie de hombres que en lugar de apreciar a los amigos sinceros son más sensibles a los aduladores, escribe: “Ya uno de los principales jeroglíficos y más apreciados por los egipcios era el del ciervo, que cuando querían significase la ceguera de juicio, dibujaban con una zampoña, para que preparando las tiendas, supiese el hombre de ingenio aquello de lo que primeramente debía alejarse” (Savarese-Gareffi, pp. 92-93). Así, a Jacopo Sannazo dedicó el libro XX sobre el fénix, con una interesante alusión a la inmortalidad de la poesía latina; a Sadoleto el XXI, sobre el azor símbolo de la rapacidad que cubría toda Europa, por más que se culpase de ello a la corte pontificia en particular, a Vittoria Colonna el XXII, sobre la paloma, símbolo de fiel introspección; a Angelo Colocci el XXIII, sobre el cisne, que, según el mito de Er, en la república platónica, fue el animal en el que reencarnó Orfeo, deviniendo así en metáfora del canto poético.
Al dar una organización sistemática a material tan vasto atendiendo a los campos más diversos, Valeriano apuntaba a la creación de un lenguaje constituido tan sólo por imágenes, confundiendo el significado del jeroglífico egipcio con los símbolos, en el sentido moral o emblemático. En su síntesis enciclopédica reavivó las páginas de Horapollo reuniendo las obras naturales, históricas y geográficas de Aristóteles, Eliano, Solino, Pausanias, Plinio el Viejo. El esfuerzo combinatorio del humanista parece querer conjuntar, en un auténtico y propio universo simbólico y artificial, todo el mundo antiguo, de Toth a Claudiano, de Hermes Trismegisto a San Agustín, mediante un “discurso mudo concebido en la mente a través de las imágenes de las cosas” (“mutam quandam orationem per rerum imagines mente concipiendam”).
La fortuna de esta obra se inscribe dentro del enorme desarrollo que la literatura y la teoría de las imágenes tuvieron en el curso del siglo (una difusión particular con los tratados ligados a las empresas y los emblemas), transformándose en un vehículo extraordinariamente veloz y eficaz de los problemas religiosos, morales y políticos.
Particular atención ameritó en Erasmo el “enigma sententiae” (“El enigma de la expresión”): «Si alguno conoce y penetra profundamente en la propiedades de las cosas singulares o en la esencia de la naturaleza particular de un animal cualquiera, podrá al fin, perdido en la conjetura de aquellos símbolos, alcanzar el sentido secreto de la expresión» (Erasmo de Rotterdam, Proverbiorum, Ferrariae, 1514, p. 154).

Floriana Calitti

Traducción libre al español por:
J. Francisco A. Elizalde
Julio, 2006.

En el artículo: “Ora un principal geroglifico appresso gli Egiziani era questo del cervo, che volendo significare questa cecità di giudizio dipingevano il cervo allettato dalla zampogna, accioché se cotali lacci ne fosser tesi, sapesse l’uomo d’ingegno quello che dovesse principalmente fuggire”.
En el original: “Præcipuum verò Cerui effe hieroglyphicu~ apud Aegyptios, vt fi hanc iudicij captiuitate~ indicare vellent, Ceruu~ fiftula illectu~ pingerent: vt fi quæ huiufmodi tendiculæ pararentur, haberet fcitus homo quod fibi proponerte præcipuè fugiendum”.

Latín poético

2006-12-20T21:59:00.000-08:00

Revisando algunas entradas de mis diarios viejos, encontré una frase que apunté hace poco más de trece años. Es de Horacio, citada en alguna página de algún libro que he olvidado.

Nox erat; et caelo fulgebat Luna sereno inter sidera minora.
[Rescatada el 16-VIII-1993, a las 8:47 p. m.]

Trad. lit:
Era de noche; y en el cielo resplandecía la Luna sereno entre los astros menores.

Trad. libre:
Entre los astros menores la Luna refulgía en el cielo sereno: era la noche.

EX

2006-12-13T10:48:00.000-08:00

No sé hasta qué punto lo habré logrado, mas aquí va el ejercicio.

Salud.

Traducción quasi literal:

ex es ex - exactamente

Es día festivo.

Es día festivo y me encontré con el actual ex de una ex que dejó de ser actual simplemente porque no consiguió pasar de ser ex a actual. Siendo día festivo nunca me pasaría por la cabeza que un encuentro con el actual ex de una ex - ya no interesa si es actual o nó, esta ex, porque simplemente, siendo ex, deja de ser actual - me hiciese tener deseo de volver a no ser ex de la ex ni tampoco volver a ser el actual de una ex porque una ex es una ex, en el mismo sentido actual de un ex de esa ex.

Bien!

Como decía, es día festivo. Y en día festivo -como ya lo mencioné- el encuentro

:: o pudiera ser que todavía no me entiendan?= ::

fue fortuito y de tan fortuito, fue casi un ex encuentro -porque un encuentro que no lo es, es un ex encuentro luego de la partida.

En fin!

Siendo día festivo -y es!- estaba sentando hojeando el último ejemplar de 'Lecturas' a la orilla de un café -en este caso, en el instante en que me encontré con el actual ex de la ex, había un ex café, que se había enfriado de tan olvidado que estaba

:: es que, las cosas olvidadas -no necesariamente frías - pasan a ser ex::

allí bien al fondo de la taza - y se me apareció el actual ex con su actual - pero sin su actual ex - e, sin perime permiso, el cabrón, se sentó enfrente de mi ex café.

Hubiérase visto!

Y no por esto el día festivo pasó a ser ex...!

Y es que:Festivo es siempre festivo...!

Traducción libre:

Simplemente: ex ES ex

Es día libre.

Es día libre y me encontré con el actual ex de una ex que dejó de ser actual simplemente porque no consiguió pasar de ex a actual. Siendo día libre, no me pasaría por la cabeza que el encuentro con un actual ex de una ex - y ya no interesa si esta ex es actual o nó, porque simplemente, siendo ex, deja de ser actual - me hiciese tener deseos de volver a no ser el EX de la ex ni tampoco volver a ser el actual de la ex, porque una ex ES una EX, en el sentido actual del EX de esa ex.

Bien!

Como dije, es día libre. Y en el día libre - como ya lo mencioné - el encuentro

:: pudiera ser que aún no me explique? ::

fue fortuito y tan fortuito que fue casi un EX encuentro - porque un encuentro que no lo es, es un ex encuentro luego de la partida.

En fin!

Siendo día libre -y aún es!- me encontraba sentado hojeando el último ejemplar de "Lecturas" a la orilla de un café -en este caso, en el momento en que me encontré con el actual ex de la ex, era un EX café, que de tan olvidado que estaba ya se había enfriado

:: y es que las cosas olvidadas -y nó necesariamente frías- pasan a ser ex::

allá en el fondo de la taza - y se me apareció el actual ex con su actual -mas sin su actual ex - y, sin pedirme permiso, el cabrón se sentó enfrente de mi ex café.

Habráse visto!

Y ni con todo esto el día libre pasó a ser EX...!

Es que:

Día libre SIEMPRE es día libre...!

Alberto Monteiro. Traducciones: Greg.

Anales del Ts’ook

2006-12-13T07:15:00.000-08:00

El original de estos Anales del Ts’ook(1) fue hallado por el abate mexicano Mario Santiago el 7 de julio de 1997 (según consta en una servilleta encontrada entre sus ropas) en una excursión por Las Grutas de Xtacumbilxunaan(2) en Bolonchén y es un pequeño libro impreso en corteza de corcho y protegido por pieles de venado enmohecidas por el paso del tiempo, fue abandonado en el Palacio de Minería de la Ciudad de México el 10 de enero de 1998, día de la muerte de su descubridor, contiene caracteres antiguos traducidos por investigadores de la UNAM y fechados por la prueba del carbono 14: en el año 862 D.C. Narra parte de la historia de la desaparición de los mayas y contiene sólo fragmentos de algunos párrafos de su éxodo, debido principalmente a que el daño causado por los efectos del envejecimiento y la humedad lo volvieron casi completamente ilegible. Inexplicablemente el libro ha aparecido en la actualidad, custodiado por el Museo Art Institute de Chicago, Illinois, la servilleta todavía se conserva en la UNAM.

EL PRINCIPIO DEL TS’OOK

1. Aquí escribiré brevemente las palabras de nuestros últimos padres, [de] la ausencia del dios Cháak del retorno y la clemencia del dios Tepeu Kukumaz(3) conocido ahora como El Ma’atan(4) , todo inició en Calakmul(5) luego de un juego de pelota que duró 13 días en honor al dios Cháak y en [el] que se debía sacrificar a la princesa Nojki’ichpanil(6) hija de Tepeu Kukumaz lamentablemente lejos, por ir a apaciguar una guerra entre los habitantes del sur.

2. Justo antes del inicio del juego, Gagalvitz(7) con un tremendo grito advirtió a Tepeu Kukumaz sobre el riesgo que corría su hija, pero el dios no podía evitar sus deberes para detener la guerra así que mandó a Zactecauh[8] para salvar a la princesa. 3. El juego había terminado entre los guerreros Tojol-soots’(9) y Ts’íikt-s’aak(10) el primero murió en la piedra lisa sin exclamar ni un grito de dolor, aunque se sospecha que por ser hijo del Wáay(11) se le habría ungido con un brebaje adormecedor, el segundo huyó hacia la ceiba y tuvo que ser perseguido y ejecutado con lanzas para luego ser abandonado y servir como janal del balam y el ch’oom(12) en un lejano valle al que desde entonces se le conoce como Ch’upu xiib(13) su fuga causó la k’uux(14) de Cháak por lo que el k’iin(15) exigió la muerte de Nojki’ichpanil ya que sus hermosos gritos apaciguarían al dios. 4. Nojki’ichpanil iba ataviada con u nook’ sak pero al intentar atarla a la piedra Zactecauh apareció por los aires y en sorprendente vuelo la llevó hacia el sur con su padre. 5. Cháak nunca más volvió. LOS SUFRIMIENTOS POR LA VENGANZA DE CHÁAK 1. Luego de ello vinieron los 7 años de sequía y hambruna. 2. Las guerras terminaron y los hombres ya no tenían fuerzas para labrar ni para cazar ni para aparearse en ese tiempo no hubo concepción de hembra ni varón alguno.

3. Las enfermedades acabaron con los más débiles y con los sabios ancianos, no faltaba el choko pool(16) que se inmolaban con el filo de la obsidiana.

4. El Wáay [predijo que] la maldición duraría en total 13 años, para entonces desaparecerían todos los hombres, por lo que se reunió un consejo y salió hacia el sur una comitiva para implorar perdón y ayuda a El Ma’atan.

ÉXODO DEL PUEBLO

1. ”Habrá en verdad sufrimiento cuando vayamos a habitar nuestros volcanes” [dijo] El Ma’atan, oh hijos míos, no hay nada para comer, no hay con qué cubrirse, todo falta, ya ni corteza, ni hojas tienen los árboles y nuestros corazones se reposan a la sombra de nuestras lanzas.

2. La sequía había alcanzado también a los pueblos del sur, todos guiados por El Ma’atan bajaron a vivir [dentro de] la tierra.

3. Algunos comenzaron a vivir bajo el volcán de Tajumulco su boca fue la puerta de entrada al inframundo, otros más al de Pacaya y los restantes al Hunapú(17) .

4. Dentro de los volcanes construyeron viviendas, tomaron agua de los cenotes y ríos subterráneos y se alimentaron al principio con el verdín de la montaña y luego con peces y cangrejos.

5. Los últimos bajaron a la tierra por las diferentes grutas comunicadas ente sí, algunos por las de Xtacumbilxunaan otros por las de Loltún, por las de Actun Spukil o por las de Balalankanché y los rezagados usaron las de Tzabnhá.

DE CÓMO LOS NOBLES Y GUERREROS FUERON TRANSPORTADOS AL CIELO

1. Todos los nobles y guerreros fueron elevados hacia el Ka’an por medio de columnas de fuego, para permanecer allí por siempre.

2. Los nobles y guerreros [que se] negaron a viajar fueron convertidos en cenizas.

3. Al que pretendía el Tuus[18] el rayo divino le sacaba los ojos y le impedía entrar a los volcanes o a las grutas [de esta manera] surgieron los errantes ch’óop(19) .

4. El Ma’atan se casó con la princesa Nojki’ichpanil [su propia hija] para que ella perdiera su nobleza y juntos pudieran vivir bajo las grutas con los humanos.

LOS ÚLTIMOS SOBREVIVIENTES

1. Los que se negaron a bajar al inframundo fueron desmemoriados por una ya’axkach che’che’(20) creada por El Ma’atan [la cual] les picaba a los sobrevivientes y perdían la memoria.

2. [De esta manera] no podían escalar los volcanes ni recordar la entrada hacia las grutas.

3. Olvidaban la libido y no fecundaban... [a sus hembras]...

4. Los escasos sobrevivientes fueron los hijos de los errantes ch’óop [que se] guiaban por los gritos de las mujeres en brama y se alimentaban con ts’aa chu’uch(21) .

5. Los hombres del inframundo [han] cambiado el tono de su piel, ahora son los Xiib oot’el áayin(22) y esperan el momento propicio para volver a poblar la superficie de la tierra.
____________________________________________________________
1 Anales del final o del fin.
2 Dama escondida.
3 Kukulkán en su segunda venida.
4 Viudo, ya que su esposa maya había muerto en el parto.
5 Entre dos cerros.
6 De la gran belleza.
7 Volcán.
8 Ventisquero.
9 Murciélago valiente.
10 Veneno feroz.
11 Brujo.
12 Comida del jaguar y el zopilote.
13 Maricón.
14 Ira.
15 Sacerdote.
16 Loco
17 Nombrado así en honor de uno de los hijos gemelos de la doncella Ixquic: Hunapú e Ixbalanqué.
18 El engaño de hacerse pasar por noble o valiente guerrero.
19 Ciegos.
20 Mosca verde que depositaba su hueva bajo la piel humana, producía sueño, pérdida de memoria y alucinaciones.
21 Leche materna que las mujeres producían al parir a los hijos de los ciegos.
22 Hombres con piel de lagarto.

Escuchar Como han pasado los años - Mariachi Acapulco

Un antiguo soneto

2006-12-11T07:50:00.000-08:00

Soneto LXVI

¿Por qué mi verso luce sin nuevos ornamentos
Desprovisto de cambios o nuevas variaciones?
¿Por qué al rumbo de esta época no dirijo mi vista
Hacia métodos nuevos y mezclas más extrañas?

¿Por qué escribo siempre igual y siempre el mismo tema
Y revisto mi intención de ropajes tales
Que cada palabra va diciendo casi mi nombre
Revelando su origen y su procedencia?

¡Oh, amor! Sabe que yo sólo de ti sé escribir
Y tú y el amor son mi único argumento
Así todo lo que hago es vestir las viejas palabras

Para agotar nuevamente lo agotado

Pues así como el sol de cada día es nuevo y antiguo

Así es mi amor diciendo lo que ya ha sido dicho.

William Shakespeare

ex é ex - exactamente

2006-12-08T09:00:00.000-08:00

ex é ex - exactamente

É feriado.
É feriado e encontrei-me com o actual ex de uma ex que deixou de ser actual simplesmente porque não conseguiu mudar de ex para actual. Sendo feriado nunca me passaria pela cabeça que um encontro com um actual ex de uma ex já não interessa se é actual ou não, esta ex, porque simplesmente, sendo ex, deixa de ser actual me fizesse ter vontade de voltar a não ser ex da ex nem tão-pouco voltar a ser actual de uma ex porque uma ex é uma ex, mesmo sendo actual de um ex dessa ex.
Bem!
Como dizia, é feriado. É feriado e como já vos disse o encontro ::
            ou será que ainda não entenderam? ::
        foi fortuito e de tão fortuito, foi quase um ex encontro porque um encontro que não o é, é um ex encontro logo á partida.
Enfim!
Sendo feriado e é! estava eu sentado a folhear o último exemplar da "Leituras" à borda de um café neste caso, no momento em que me encontrei com o actual ex da ex, era um ex café, pois já estava frio de tão esquecido estava ::
            é que, as coisa esquecidas não necessariamente frias passam a ser ex ::
        lá bem no fundo da chávena e apareceu-me o actual ex com a sua actual mas sem a sua actual ex e, sem me pedir licença, o cabrão, sentou-se em frente do meu ex café.
Olhem!
E não foi por isto que o feriado passou a ser ex!
É que:
Feriado é sempre feriado!

Alberto Monteiro

=====

No puede ni debe faltar el lado menos serio, o lúdico, en ningún espacio, en ningún proyecto.

Desandando caminos, encontré este post de Alberto Monteiro, acompañado por una fotografía más que sugerente, y aunque el texto es lúdico en el sentido pleno, literal y profundo de la palabra, su traducción cuenta con algunos escollos difíciles, el mayor: no perder la espontaneidad ni ese tono burlón y satírico, delicioso en la lengua original.

Más tarde, mi versión de este texto.

Greg.

Test

2006-12-07T14:53:00.000-08:00

Palabra - glossa - word - parole - palavra - parola - [etc.]

Suéltame los tigres

2006-12-07T13:59:00.000-08:00

solta-me os tigres

aquele seu olhar vesgo que a pintava com uma inocência quase perversa, suplicava-me pasmado, “não vás!”. já me tinha esquecido do quanto me doía o ter que aceitar, acoitar uma existência triste e vadia, encarar a profunda mágoa cravada na súplica de um pesado olhar. e era terça-feira e às terças-feiras nada acontece de importante. e estávamos frente a frente, à distância de duas meias meias-de-leite frias e um prato com as migalhas do que sobrara daquela hora. e a cidade corria compacta lá fora como sempre, ignorando-nos. e não havia mais nada para dizermos um ao outro. e não me apetecia dizer nem “vou”, nem “fico”. e acabei por ficar. e era terça-feira e às terças-feiras nada acontece de importante.

***

Suéltame los tigres.

aquel su mirar pérfido* que la adornaba con una inocencia casi perversa, me suplicaba pasmado**, 'no te vayas!'. ya había olvidado cuánto me dolía tener qué aceptar, azotar una existencia triste y vacía, encarar la profunda amargura clavada en la súplica de un pesado mirar. era martes y los martes nada importante sucede. y estábamos frente a frente, a dos medias-de-seda a medias*** de distancia y un plato con las migajas de lo que sobrara en aquella hora. y la ciudad corría compacta allá afuera como siempre, ignorándonos. y nada más había para decirnos uno a otro. y no se me antojaba decir 'me voy' ni 'me quedo'. terminé quedándome. y era martes y los martes nada importante sucede.

*vesgo: vizco. Fig.: Pérfido, desleal.
**pasmado: el mirar pérfido, personalizado.
***meias meias-de-leite: juego de palabras. Lit.: medias medias-de-leche.

Traducción quasi literal, por Greg.

Próximo ejercicio

2006-12-07T11:46:00.000-08:00

2006-11-24

solta-me os tigres

aquele seu olhar vesgo que a pintava com uma inocência quase perversa, suplicava-me pasmado, “não vás!”. já me tinha esquecido do quanto me doía o ter que aceitar, acoitar uma existência triste e vadia, encarar a profunda mágoa cravada na súplica de um pesado olhar. e era terça-feira e às terças-feiras nada acontece de importante. e estávamos frente a frente, à distância de duas meias meias-de-leite frias e um prato com as migalhas do que sobrara daquela hora. e a cidade corria compacta lá fora como sempre, ignorando-nos. e não havia mais nada para dizermos um ao outro. e não me apetecia dizer nem “vou”, nem “fico”. e acabei por ficar. e era terça-feira e às terças-feiras nada acontece de importante.

Alberto Monteiro

http://pelalente.blogspot.com/2006/11/solta-me-os-tigres.html

http://www.albertomonteiro.com/

El sitio de Gondor (fragmento)

2006-12-06T22:52:00.000-08:00

Apareció el señor de los Nazgûl, cabalgando. Apareció como una enorme forma negra sobre las llamas, una ominosa señal de desesperanza. Cabalgó el señor de los Nazgûl por debajo del umbral que ningún enemigo había atravesado aún, mientras todos huían a su paso. Todos excepto uno; esperando en silencio, sereno, en el espacio antes de la puerta, montaba Gandalf sobre Mantogrís, aguantando el horror, inmóvil, impávido, cual si fuera una estatua tallada en Rath Dínen, único entre los corceles que aún trotaban libres sobre la tierra.
- ¡No puedes pasar! - dijo Gandalf, y la sombra negra se detuvo - ¡Regresa al abismo que te espera! ¡Retrocede! Húndete en el vacío reservado a ti y a tu amo. ¡Fuera!
El jinete negro hizo su capucha atrás, y ¡he aquí, que tenía una corona señorial! Pero ninguna cabeza la sostenía. Un fuego escarlata resplandecía entre los amplios y oscuros hombros cubiertos por la capa, y la corona. Una lúgubre carcajada surgió de una boca invisible:
- ¡Viejo estúpido! - dijo - ¡Viejo estúpido! Esta es mi victoria. ¿Acaso no reconoces a la Muerte cuando la miras? ¡Muere, y maldice en vano!
Y así, alzó por todo lo alto su espada, y la hoja llameaba. Gandalf no retrocedió. Pero en ese preciso momento, lejos, en algún jardín de la Ciudad, un gallo cantó. Era un canto límpido, que no respondía ni a la magia ni a la guerra, sino que recibía al amanecer en el cielo amplio, que se anunciaba sobre las penumbras de la muerte. Y, como si le respondiera, otro sonido se escuchó a lo lejos. Cuernos. Cuernos. Cuernos. En las laderas del sombrío Mindolluin resonaron sus ecos: el soplido de indómitos cuernos del Norte. Al fin habían llegado los de Rohan.

... traducción libre de Aira Castañeda, de la inmortal épica (¿qué épica no lo es, "mientras la luna siga brillando"?) de J.R.R. Tolkien, El señor de los anillos

Este es el fragmento original:

In rode the Lord of the Nazgûl. A great black shape against the fires beyond he loomed up, grown to a vast menace of despair. In rode the Lord of the Nazgûl, under the archway that no enemy ever yet passed, and all fled before his face. All save one. There waiting, silent and still in the space before the Gate, sat Gandalf upon Shadowfax: Shadowfax who alone among the free horses of the earth endured the terror, unmoving, steadfast as a graven image in Rath Dínen. “You cannot enter here,” said Gandalf, and the huge shadow halted. “Go back to the abyss prepared for you! Go back! Fall into the nothingness that awaits you and your Master. Go!” The black rider flung back his hood, and behold! he had a kingly crown; and yet upon no head visible was it set. The red fires shone between it and the mantled shoulders vast and dark. From a mouth unseen there came a deadly laughter. “Old fool!” he said. “Old fool! This is my hour. Do you not know Death when you see it? Die now and curse in vain!” And with that he lifted high his sword and flames ran down the blade. Gandalf did not move. And in that very moment, away behind in some courtyard of the City, a cock crowed. Shrill and clear he crowed, recking nothing of wizardry or war, welcoming only the morning that in the sky far above the shadows of death was coming with the dawn. And as if in answer there came from far away another note. Horns, horns, horns. In dark Mindolluin’s sides they dimly echoed. Great horns of the North wildly blowing. Rohan had come at last.

María y el cinturón (Relato anónimo medieval)

2006-12-05T07:57:00.000-08:00

En los inicios del S. IX vivió María Martel. Nacida en el condado de Barcelona, sufrió la orfandad materna. Su padre, el señor de Martel, connotado matemático, fue solicitado por Alcuino para sumarse a la Aix-la-Chapelle, la escuela de Aquisgrán, y ante la imposibilidad de llevarla consigo en virtud de que los estudiantes eran sólo hombres nobles y jóvenes, decidió ponerla al cuidado de los sirvientes. Habiéndole prometido un pronto encuentro en Francia en cuanto le encontrara un buen marido, se despidió de su hija sellando su castidad, acto vergonzoso aunque necesario. Las lágrimas invadieron furiosas el rostro incrédulo de la joven por tener que portar en su púber cuerpo ese armatoste frío, amenazador.

A través de la ventana vio marchar a su padre con la castidad de ella en el bolsillo izquierdo. María pensó ir en su busca, si era preciso darle muerte para quitarle la llave y una vez liberada entregarle su castidad a todos esos nobles que, seguramente, fingían interés por las ciencias y el conocimiento. Se miró al espejo. Se quitó el camisón y palpó el cincho. Lo acarició como una señal de venganza contra su padre. Se acarició ella misma. Se acostó boca abajo, presionó suavemente la pelvis contra el hierro: la sensación fue diferente a la que le provocaban sus pequeños dedos durante las noches febriles de insomnio. Sobrecogida presionaba cada vez más, acompasada, repetidamente; la humedad llegó hasta las mantas. Ella juntó y apretó las piernas. Por primera vez no mordió sus labios para callar. María comprobó que la pieza de hierro ya no era tan incómoda ni fría. María se asumió como la nueva señora de Martel. Despidió a todas las sirvientas de la villa y se hizo acompañar a los paseos por sus sirvientes. Ellos la alimentaban y la vestían. Durante el baño le ofrecía su cuerpo a alguno y le permitía gozar de todo lo que no cubriera el metal, así como ella gozaba de los cuerpos masculinos que en la noche entraban a su habitación y a los cuales ofrendaba su boca y su canal rectal para que depositaran sus miembros e hiciesen de ella todo lo que, suponía, no sería del agrado de su padre. Por todo esto sus criados permanecían complacidos, fieles y silenciosos a pesar de que ya no eran los únicos, pues invitados y extraños visitaban la villa.

En más de una ocasión se ofrecieron a despojarla del cincho, pero María se negaba diciendo que tal acto era derecho de su padre o de su futuro marido. Sin embargo lo que no quería era prescindir de los gozosos orgasmos que el cinturón era capaz de proveerle en cualquier momento.

Vivió entregándose al placer hasta la edad de trece años en que su padre la llamó desde Francia con la intención de desposarla con el hijo de un conde que era su discípulo en el cuadrivium. No obstante, María pidió que la boda fuera austera, privada y en su tierra natal a la que acudió el susodicho pretendiente. Se realizaron las nupcias y en la noche de bodas una horda de amantes furiosos la defendió del intruso, a quien dieron muerte tras arrancarle la llave del cinturón.

A pesar de tener en sus manos la posibilidad de liberarse, María se negó. Siguió con su vida sin que su padre se enterara del incidente. Murió a los dieciocho años, viuda y casta.

Escuchar El Hueso - Me estoy acostumbrando a que me corten el agua cada vez que no me alcanza

Ezra Pound

2006-11-30T12:24:00.000-08:00

Carmen XVIII

Salve niña, ni de nariz mínima
ni pie gracioso ni negros ojuelos,
ni dedos largos ni correcta boca,
ni, en verdad, mucho de elegante lengua,
amiga del Formiano manirroto:
Que tú eres bella, la provincia narra?
Contigo nuestra Lesbia es comparada?
Oh siglo ignorante y maleducado!

Catulo (87?-54? a. C.)

Cármenes, versión rítmica de Rubén Bonifaz Nuño, México, UNAM, 1969, 26.

Banner número uno

2006-11-28T14:52:00.000-08:00

Mientras diseño el banner de cabecera, vá el botón-gif...

El código pueden consultarlo aquí.

Salud.

Greg.

Natália Correia: La Víspera del Prodigio! - IV [Traducción literal]

2006-11-25T23:37:00.000-08:00

Ó Véspera do Prodígio! - IV

«creio nos anjos que andam pelo mundo,
creio na deusa com olhos de diamantes,
creio em amores lunares com piano ao fundo,
creio nas lendas, nas fadas, nos atlantes;

creio num engenho que falta mais fecundo
de harmonizar as partes dissonantes,
creio que tudo é eterno num segundo,
creio num céu futuro que houve dantes,

creio nos deuses de um astral mais puro,
na flor humilde que se encosta ao muro,
creio na carne que enfeitiça o além,

creio no incrível, nas coisas assombrosas,
na ocupação do mundo pelas rosas,
creio que o amor tem asas de ouro. amém.»

Natália Correia

La Víspera del Prodigio! - IV

Creo en los ángeles que andan por el mundo,
creo en la diosa con ojos de diamantes,
creo en amores lunares con piano al fondo
creo en leyendas, en hadas, en atlantes;

creo en el ingenio que falta -mas fecundo-
de armonizar las partes disonantes,
creo que todo es eterno en un segundo,
creo en un cielo futuro que tuve antes,

creo en los dioses de un astral más puro,
en la flor humilde que se apoya en el muro,
creo en la carne que enfatiza el más allá,

creo en lo increíble, en las cosas asombrosas,
en la ocupación del mundo por las rosas,
creo que el amor tiene alas de oro. Amén.

La traducción literal pudiera ser la 'más sencilla', palabra por palabra de un idioma a otro, el poema no pierde su encanto del todo: hay frases que contienen toda su fuerza y expresión una vez traducidas, aunque algunos versos resultan 'vacíos' en función de la sintaxis empleada en el español.

Versos que conservan su sentido y efecto originales:

1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12 y 14.

El verso 3 al verterse en español deja inoperante el modismo 'com piano ao fundo', el sujeto propio del verso, los "amores lunares", al dejarse la preposición 'ao' intacta, dá por resultado 'al', cambiando el sentido primero de 'com piano ao fundo" como ambientación, a una determinación -o delimitación- espacial.

El verso 9 ofrece un problema más sutil: la sintaxis en el original sobreentiende el sustantivo "cuerpo", dejando 'astral' como adjetivo sustantivado, y refinado por el 'mais puro', que funge de modificador directo de cantidad.

El verso 13 ofrece un verbo incómodo, en la traducción literal cambia el sentido original de 'invasión' como acción de tomar a la fuerza, trocándolo por 'rellenar' que tiene más connotaciones de incremento dentro de un vacío físico limitado.

Y una última nota sobre el verso 5: si bien la traducción puede hacerse literalmente sin desmerecer la sintaxis original, en español la supresión de los guiones medios supondría una lectura más difícil, con exigencias intelectuales absurdas en la lectura de este poema.

Greg.

Punctualitationes

2006-11-24T10:07:00.000-08:00

Pido disculpas a quienes han estado esperando más noticias sobre este proyecto... al parecer varios de los interesados también andan faltos de tiempo para responder las invitaciones que les he enviado. Por mi parte, apenas si he podido revisar correo y demás... con todo y mi nivel de adicción al internet por debajo de lo 'normal' según los tests que contestamos -al menos Luda y yo- me he sentido un poco ansioso de poder ampliar los horizontes de lo que aquí se pretende.

La traducción es labor compleja, sabemos que conlleva una adaptación de moldes culturales para que encajen dentro de otros moldes sin resultar forzados. Esta sería una delimitación muy general.

Existen traducciones diversas: literales, conceptuales, de índole personal -pensemos en los apuntes de eruditos como García Icazbalceta-, 'libres' o con distintas licencias permitidas al -o exigidas por el- traductor. También cabría tangencialmente incluir las paráfrasis.

Entonces lo que se propone es hablar y compartir libremente cualquier aspecto sobre la traducción de textos, en la forma que se crea conveniente.

Al tomar un texto, sería ideal compartir qué aspectos de la traducción se tendrán en cuenta para un trabajo determinado: las aproximaciones a los vocablos originales, la problemática de frases modales o intraducibles y su adaptación al idioma destinatario, la decisión de elegir una forma sintáctica sobre otra.

En fin, se trata, más que nada, de poner al alcance de los demás las distintas metodologías que solemos tener afianzadas y llevamos a cabo de forma automática, cuando nos encontramos ante un texto que no está redactado o escrito en nuestra lengua madre. Y hablamos de metodologías también entendidas como manías... los traductores geniales tienen una personalidad que, invariablemente, queda reflejada en el texto sobre el que han trabajado.

Gracias por el interés... espero que el ejemplo del poema que elegí para 'trabajar' despeje un poco más las incógnitas.

Recuerden que sigue abierta la invitación a los lectores interesados que deseen contribuir de alguna manera con este espacio.

Greg.

Contacto para agregarles como miembros del equipo

2006-11-16T11:33:00.000-08:00

Pues bien, espero estén interesados por este pequeño proyecto.

Infinidad de razones habrán para no participar, mas con una sola que haya, por mínima que sea, para participar, sé que podrá salir algo bueno de estos posts.

Necesito, empero, la dirección de correo correspondientes a sus blogs, para poder agregarlos como miembros de este espacio.

Simitrio, Luda, Aïeux, Aldán, Mario Pozo, Capanegra... pueden enviarme/confirmarme su dirección de correo a mi dirección de correo personal y de batalla: Greg. Envíenme un correo a esta dirección, e inmediatamente les enviaré la invitación del blogger para participar en este espacio.

Saludos.

Greg.

Natália Correia

2006-11-16T11:26:00.000-08:00

Este poema es el causante. Puede verse también como entrada aparte, en el Quodago.

«creio nos anjos que andam pelo mundo,
creio na deusa com olhos de diamantes,
creio em amores lunares com piano ao fundo,
creio nas lendas, nas fadas, nos atlantes;

creio num engenho que falta mais fecundo
de harmonizar as partes dissonantes,
creio que tudo é eterno num segundo,
creio num céu futuro que houve dantes,

creio nos deuses de um astral mais puro,
na flor humilde que se encosta ao muro,
creio na carne que enfeitiça o além,

creio no incrível, nas coisas assombrosas,
na ocupação do mundo pelas rosas,
creio que o amor tem asas de ouro. amém.»

Natália Correia

Tradutore Tradittore - Invitación abierta

2006-11-16T10:56:00.000-08:00

No sé cómo resulte esto, tampoco quiénes se apuntarán, y cómo se desarrollará este proyecto. Pienso en Luda, Aïeux, Simitrio, MarioPozo, Aldán, Capanegra...

Qué cabe en este post es lo que se irá definiendo conforme progrese, quizá no viva más allá de este primer post, quizá persista como un buen ejercicio.

Traducción en todos sus aspectos: literales, ideológicos, libres, sentimentales, conceptuales y demás, ejercicios sin ínfulas de traducciones finales, maestras o definitivas, y claro, puesta en práctica de teorías y metodologías aprendidas.

Idiomas primigenios y finales abiertos: inglés, latín, griego, portugués, francés, italiano, copto, alemán, náhuatl, esperanto... no hace falta ser un experto, sólo tener un amor verdadero y profundo por el texto original.

La extensión de los textos es lo de menos, puede ir desde una frase o palabra [sí, palabras individuales súmamente espinosas, como la palabra inglesa "lovable" que, quien la traduzca al español por su correspondiente 'amable' estará cometiendo aberraciones], hasta poemas o cuartillas enteras.

Quede abierta esta invitación, con un primer intento para calentar motores: un poema.

Salud.

Mr. Greg.

Tradutore tradittore

Las Siete Maravillas del mundo.

Sirakova. Author, audience and literary purpose in translating ancient texts.

Verniolles. Essai sur La Traduction. 1856.

Traducciones. Jerónimo y Rufino. Por JEAN GRIBOMONT.

Styles of translation – an example from Isidore of Pelusium

La mejor manera de aprender a traducir...

Les hérétiques italiens aux XIIIe et XIVe siècles

Philologia

Hieronymus Complutensis

Hieronymus Complutensis

Hieronymus Complutensis

Vassilis Vitsaxis - Pensamientos sobre traducción de poesía

De la traducción IV

Presentia, praesentia

De la traducción III

Pierio Valeriano, y un modismo? Parte 2

De la traducción II

Alfonso Reyes: De la traducción

De la traducción I [b]

Ungaretti: mio fiume anche tu

Ungaretti: mio fiume anche tu

De la traducción I [a]

Venerabilis Beda

DE SEPTEM MUNDI MIRACULIS.

ORDO PLANETARUM JUXTA NATURAM ET NUMERUM EARUM SECUNDUM HEBRAEOS.

Alfonso Reyes, y su ensayo sobre la traducción.

Wulfila

Dios proveerà

Ciudad de poesía

Postergamiento

Respuesta pseudo-inteligente a una pregunta estúpida

Próximo ejercicio: Ungaretti [Cuídenme los dioses!]

Mio fiume anche tu

Trivialidad

Arreola: algunas de sus opiniones [IV]

Traductio

Arreola: algunas de sus opiniones [III]

Curioso

Arreola: algunas de sus opiniones [II]

Arreola: algunas de sus opiniones [I]

Nota

Modismos

O como mierda se llame

Pierio Valeriano y ¿un modismo?

Pierio Valeriano por Floriana Calitti

Floriana Calitti

Traducción libre al español por: J. Francisco A. Elizalde Julio, 2006.

Latín poético

EX

Anales del Ts’ook

Un antiguo soneto

ex é ex - exactamente

Test

Suéltame los tigres

Próximo ejercicio

2006-11-24

solta-me os tigres

El sitio de Gondor (fragmento)

María y el cinturón (Relato anónimo medieval)

Ezra Pound

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Natália Correia: La Víspera del Prodigio! - IV [Traducción literal]

Punctualitationes

Contacto para agregarles como miembros del equipo

Natália Correia

Tradutore Tradittore - Invitación abierta

Traducción libre al español por:
J. Francisco A. Elizalde
Julio, 2006.